John Lennon

El 21 de enero de 1971, John Lennon recibió al fundador y director de la revista Rolling Stone, Jann S. Wenner, para una entrevista donde acaba desmenuzando la historia de The Beatles sin titubear. En la conversación, el músico habló en crudo sobre Paul, George y Ringo, además de revelar cómo funcionaban creativamente y dar cuenta de su cosmovisión.

Un poco antes de la reunión, Lennon y su pareja Yoko Ono se habían tratado con el terapeuta Arthur Janov y la experiencia había derivado en Plastic Ono Band, el primer disco solista del ex Beatles.

Por esos días Lennon atravesaba una época de sinceridad extrema, descartando lo accesorio y yendo al fondo de todas las cuestiones de su vida. Eso resulta evidente en los títulos de las canciones de ese disco: “Mother”, “God”, “Working Class Hero”, “Isolation”, “Remember” o “My Mummy’s Dead”. La música, en tanto, era cruda, despojada de cualquier artificio, y poco conservaba del barroquismo pop de los Beatles.

A esas alturas John Lennon se había convertido en otra persona. Y Wenner supo presentarlo en sociedad.

A 35 años del asesinato de John Lennon reproducimos los mejores pasajes de una entrevista que es parte del canon del periodismo musical.

—¿Qué te parece este disco Plastic Ono Band?

—Creo que es lo mejor que hice en toda mi vida. Pienso que es realista, que es leal al yo que estuvo desarrollándose a través de los años. “I’m a Loser”, “Help”, “Strawberry Fields”, son todos temas personales. Siempre que pude, escribí sobre mí. Realmente nunca me gustó escribir canciones en tercera persona acerca de gente que vivía en departamentos de cemento y esas cosas. A mí me gusta la música en primera persona, pero, por mis obsesiones, solo de vez en cuando escribía sobre mí. Ahora, todo lo que compuse habla de mí. Ese soy yo, y nadie más. Y por eso me gusta. Es real. Eso es todo.

»No conozco nada más, en serio, y las pocas canciones verdaderas que escribí fueron como “Help” y “Strawberry Fields”. Esos fueron los que siempre consideré mis mejores temas, los que realmente compuse a partir de mi propia experiencia y no proyectándome en una situación, para componer una linda historia al respecto. Esa actitud siempre me pareció falsa, pero ocurría porque tenía que producir tanto trabajo o estaba tan colgado que no podía pensar en mí.»

—En este disco casi no utilizas lenguaje figurado.

—Porque no tenía nada de eso en la cabeza. No tenía alucinaciones.

—No hay «taxis de papel de diario».

—En realidad, esa es una frase de Paul. Yo era consciente de que escribía poesía y, entonces, lo que hacía era una poesía autoconsciente. Pero la poesía de este álbum es superior, porque carece de esa conciencia sobre sí misma. Me costó menos escribir las canciones de siempre.

Yoko: No hay mierda.

John: No hay mierda.

—Los arreglos también son sencillos y poco frecuentes.

—Bueno, a mí siempre me gustó el rock sencillo. Ahora hay uno grandioso en Inglaterra: “I Hear You Knocking” (de Dave Edmunds). Me gustó “Spirit in the Sky” (de Dr. & The Medics), hace unos meses. Siempre me gustó el rock sencillo. Estuve bajo el efecto del ácido y me volví psicodélico, igual que todo el resto de mi generación, pero en realidad me gusta el rock & roll, y me expreso mejor con el rock. Tuve algunas ideas para hacer esto y aquello con “Mother”, pero cuando te limitas a escuchar, el piano lo hace todo y tu mente puede hacer el resto. Creo que en mi disco, si tienes oído, los fondos musicales son tan complicados como los de cualquier otro que hayas escuchado.

—¿Cómo armaste esa letanía en “God”?

—¿Qué es «letanía»?

—«No creo en la magia», esa clase de declaraciones de principios.

—Bueno, como la mayoría de las letras, me salió de la boca. Armé “God” con partes de casi tres temas distintos. Yo tenía la idea de que «Dios es el concepto a través del cual medimos el dolor». De modo que cuando tienes una letra así te sientas y cantas la primera melodía que se te ocurre, y la melodía es sencilla —porque me gusta ese tipo de música. Después, el resto viene solo. Me daba vueltas en la cabeza y yo armé los primeros tres o cuatro acordes, lo demás salió solo. Sea lo que fuese que haya salido.

—¿Cuándo supiste que estabas trabajando en dirección a «I Don’t Believe in Beatles» (No creo en los Beatles)?

—No sé cuándo me di cuenta de que estaba abandonando todas esas cosas en las que no creía. Así que podría haber seguido, era como una de esas listas de tarjetas de Navidad: ¿dónde paro? ¿Churchill? ¿Hoover? Pensé que tenía que parar.

Yoko: Iba a poner una de esas cosas al estilo de «hágalo usted mismo».

John: Sí, iba a dejar el blanco y que cada uno pusiera sus propias palabras, en quien no creía. Se me había escapado de las manos y Beatles era lo último, porque yo ya no creo en los mitos y Beatles es otro mito. No creo en eso. El sueño terminó. No estoy hablando solo de los Beatles, estoy hablando de la cuestión generacional. Se acabó, y ahora tenemos que dedicarnos —al menos yo tengo que dedicarme— a eso que llaman la realidad.

—¿Cuándo te diste cuenta de que “God” iba a ser la canción más difundida?

—No lo sabía. No lo sé. Más o menos dentro de una semana me voy a dar cuenta de lo que está pasando, porque ellos (la radio) empezaron por pasar “Look At Me” porque era fácil, y probablemente pensaron que eran los Beatles, o algo así. De modo que no sé si esa es la canción. Bueno, lo es; “God” y “Working Class Hero” probablemente son las mejores del disco, en cuanto a ideas o sentimientos.

—Cuando hablás de Bob, ¿por qué sueles referirte a él como Zimmerman, en lugar de Dylan?

—Porque Dylan es un invento. El se llama Zimmerman. Sabes, en ese sentido, yo no creo en Dylan, y no creo en Tom Jones. El nombre de Bob es Zimmerman. Yo no me llamo John Beatles. Soy John Lennon. Así nomás.

—¿Por qué agregaste ese tema al final del disco, “Mummy’s Dead” (Mamá está muerta)?

—Porque eso es lo que pasó. Todas estas canciones me salieron de adentro. Yo no me senté a componer pensando «Voy a escribir sobre mamá», ni me senté a pensar «Voy a escribir acerca de esto, aquello o lo de más allá». Iban saliendo, como el mejor trabajo que pueda hacer cualquiera, ya sea un artículo periodístico u otra cosa. Lo mejor es lo que sale espontáneamente, y todas estas canciones salieron así porque yo tenía tiempo. Si estás de vacaciones o haciendo terapia, donde estés, si te tomas un poco de tiempo… Como en la India, donde escribí la última tanda de mis mejores temas, como “I’m So Tired” y “Yer Blues”. Siempre me llamó la atención como algo —¿cuál es la palabra?, ¿extraño?, ¿irónico?—, que los estuviera escribiendo supuestamente ante la presencia de un gurú, y mientras meditaba tantas horas por día; temas como “I’m So Tired”, u otros con tanto dolor como “Yer Blues”, donde realmente decía lo que sentía. Estaba ahí sentado, en el campamento del Maharishi, escribiendo “I wanna die…” (Quiero morir).

—¿En “Yer Blues” quisiste hacer una parodia del mundo del blues en Inglaterra?

—Un poco. Yo me siento algo inseguro. Los Beatles eran personas súper inseguras en relación con las parodias que hacíamos y hacemos de lo yanqui. Sé que hemos desarrollado nuestro propio estilo pero, de alguna manera, igualmente parodiábamos la música yanqui… Esto es interesante: en los primeros tiempos, en Inglaterra, todos los grupos eran como Elvis, con una banda de apoyo. Los Beatles, deliberadamente, no nos movíamos como Elvis. Esa era nuestra política, porque nos parecía estúpido y exagerado. Después salió Mick Jagger y resucitó el «movimiento excesivo», sacudiendo el culo. Entonces la gente empezó a decir que los Beatles estaban pasados de moda, porque no se movían. Pero nosotros lo hacíamos de manera consciente.

»Cuando éramos más jóvenes nos movíamos, saltábamos de aquí para allá y hacíamos todas las cosas que se están haciendo ahora, como subir al escenario con tablas de inodoro y cagar y mear. Eso es lo que hacíamos en Hamburgo, y lo rompíamos todo. No lo inventó Pete Townshend, es algo que haces cuando estás tocando seis o siete horas. No hay otra cosa para hacer: rompes todo el local e insultas a todo el mundo. Pero nos fuimos puliendo, y dejamos de hacer eso y… ¿Cómo es que llegamos acá..? ¿Cuál era la pregunta?»

—¿Fue deliberado lo de “Yer Blues”?

—Sí, sentíamos cierta aprensión cantando blues. Todos escuchábamos a Sleepy John Estes y esas cosas en la escuela de arte. Pero cantarlo ya era otra historia. Me siento inseguro haciéndolo. Me parece que Dylan lo hace bien. Cuando no está seguro de sí, le da un doble sentido. Paul decía: «No lo llames “Yer Blues”, dilo directamente.» Pero yo me sentía inseguro y me quedé con “Yer Blues”. Creo que todo esa inseguridad ya se nos pasó.

Yoko: Sabes, creo que John, siendo quien es, en cierta manera es un poco injusto con su música. Yo quisiera agregar algunas cositas… Algo que tiene que ver con el doctor Janov. Es que John siempre se enamoraba de todo, desde el Maharishi hasta cualquier otra cosa.

(John y Yoko hicieron cuatro meses de una terapia muy intensiva con el doctor Arthur Janov, autor de The Primal Scream —El grito primal—, en Los Ángeles, de junio a septiembre de 1970. En octubre volvieron a Inglaterra, donde grabaron sus nuevos álbumes. «Tener un experiencia primal» o «primalizar» es una forma extremadamente intensa de revivir y dramatizar situaciones; sobre esto se basan muchas de las teorías de Janov.)

—Una vez dijiste de “Cold Turkey”: «Esa no es una canción, es un diario.»

—Y es así. En el Lyceum anuncié “Cold Turkey” diciendo: «Voy a cantar una canción sobre el dolor.» Antes, el dolor y los gritos de angustia eran de Janov. Lo que quiero decir es que Janov me mostró más de mi propio dolor. Hice terapia con él, como te conté, y es probable que ahora esté mucho menos tenso, por donde me mires.

—¿Ahora estás menos paranoico?

—No. Janov me mostró cómo sentir mi propio temor y dolor; por lo tanto ahora lo puedo manejar mejor de lo que lo hacía antes, eso es todo. Yo estoy igual, solo que ahora hay un canal, y esa angustia no queda dentro de mí, da vuelta y sale. Me puedo mover con más soltura.

—¿Cómo fue tu experiencia con la heroína?

—No fue muy divertido. Nunca me la inyecté. Aspirábamos un poco cuando estábamos realmente con mucho dolor. Todos nos criticaron tanto, y me tiraron tantas pálidas a mí y a Yoko, sobre todo a Yoko… Como Peter Brown, en nuestra oficina —y esto lo puedes incluir—… Cuando volvimos, después de seis meses, viene y me da la mano, y a ella no le dice ni «hola». Eso pasa todo el tiempo. Y nos hace sentir tanto dolor que algo tenemos que hacer. Y eso es lo que nos ocurrió. Tomamos «H» (heroína) por lo que nos estaban haciendo los Beatles y los demás. Pero pudimos salir.

Yoko: En realidad él se produjo sus propios temas. Como sabes, Phil Spector es reconocido como un técnico sumamente habilidoso para la electrónica y la ingeniería de sonido.

John: Pero no le quitemos todo lo que hizo, puso un montón de energía y me enseñó mucho. Volvería a trabajar con él.

—¿Qué te enseñó?

—Bueno, técnicamente, aprendí mucho en este álbum. Antes no tenía que aprender tanto. Normalmente Paul y yo estaríamos escuchando sin tener que prestar atención a cada sonido. Así que esta vuelta aprendí varias cosas acerca del bajo, dónde se puede agregar más y dónde perdí algo en un tema. Y algunas cosas técnicas que finalmente me irritaron. Pero, como concepto, como un todo, estoy satisfecho, sí. Si me dedicara a los pequeños detalles seguramente me volvería loco, pero lo cierto es que me gusta.

—Cuando estás grabando, ¿buscas más los sentimientos o la perfección del sonido?

—Me gustan ambos aspectos, pero me inclino por los sentimientos. La mayoría de las tomas se hacen una sola vez, y casi siempre canto y toco al mismo tiempo. No soporto poner primero el fondo musical y después cantar, que es lo que hacíamos en los viejos tiempos. Pero esos tiempos, sabes, murieron.

—Dijiste que este sería el primer «álbum primal».

—¿Cuándo dije eso?

—En California. ¿Ya no te interesa más?

—No es que no me interese. Lo que pasa es que «primal» es como otro espejo. Y, por supuesto, no es que haya terminado con eso; es un proceso constante. Nos volvemos primales casi todos los días. ¿Ves? No quiero embarcarme en un gran proceso primal porque es todo tan molesto, tan incómodo. En pocas palabras, es así: la terapia primal nos permitió experimentar sentimientos continuamente, y esos sentimientos normalmente te hacen llorar. Es eso, no más. Porque antes no sentía las cosas. Bloqueaba los sentimientos y después, cuando los sentimientos afloran, lloras. Es tan sencillo como eso.

—¿Te sientes incómodo cuando escuchas el disco y piensas qué tan personal e íntimo es?

—Me siento incómodo. A veces lo puedo escuchar y, quizá, me siento incómodo cuando escucho la música o las declaraciones; otras veces, no. Cambio todos los días. A pocos días del lanzamiento, no soportaba escucharlo en casa ni podía tocarlo en ningún lado, pero unos meses antes hubiera podido escucharlo todo el tiempo.

—¿Cuál es tu concepto de dolor?

—No sé a qué te refieres, realmente.

—En la canción “God” empiezas diciendo: «Dios es un concepto con el cual medimos nuestro dolor…»

—Bueno, el dolor es el dolor que sufrimos todo el tiempo. Nacemos en dolor. Dolor es lo que sentimos la mayor parte del tiempo. Cuanto más grande es el dolor, más Dios buscamos.

—Existe muchísima literatura filosófica relativa a Dios como medida del dolor.

—Jamás supe que existiera, porque fue mi propia revelación. No sé quién escribió sobre esto, ni lo que dijeron los demás. Yo solo sé que eso es lo que sé.

Yoko: Solo lo sintió.

John: Sí, solo lo sentí. Era como si estuviera crucificado cuando lo sentí. Así que ahora sé de lo que están hablando.

—¿Cuál es la diferencia entre George Martin y Phil Spector?

—George Martin… No sé. Lo que pasa es que para varios de nuestros álbumes, como el doble de los Beatles, George Martin no hizo, realmente, la producción. Me acuerdo de lo que George Martin hacía en las primeras épocas.

—¿Qué hacía?

—Traducía… Si Paul quería usar violines, él transportaba ese deseo al lenguaje de los músicos. Como ocurre en “In My Life”: allí hay un solo de piano isabelino. Él se encargaba de ese tipo de cosas. Nosotros decíamos: «Tocá como Bach», o algo así, y él metía doce compases. Nos ayudó a desarrollar un idioma, a hablarles a los músicos.

»Yo era muy, muy tímido, y hay varias razones por las que no me hallaba cómodo con los músicos. No me gustaba tener que ver a veinte tipos sentados ahí y tratar de decirles lo que tenían que hacer. Porque, además, eran tan malos… Así que, excepto durante la primera época —cuando yo todavía no tenía mucho que ver con eso— me dediqué a producir los temas yo mismo.»

—¿Por qué trabajaste con Phil, ahora, en lugar de hacerlo con George Martin?

—Bueno, no es en lugar de George Martin. Y no tengo nada personal contra George Martin. Su estilo de música es más el de Paul que el mío. Pero, en realidad, no sé… Es aburrido hacer las dos cosas.

—¿Phil hizo alguna contribución especial?

—Sí, sí. Creo que Phil es un gran artista y, como todos los grandes artistas, es muy neurótico. Yoko y yo hicimos varios temas juntos, y ella me alentaba desde el salón de al lado; cuando promediábamos el trabajo, íbamos medio atrasados y Phil se metió y le dio nueva vida al disco. Nosotros estábamos perdiendo un poco de interés, porque ya habíamos hecho buena parte del trabajo y se había perdido la novedad de ir a grabar. Así que ahí se lo escucha a Spector en varios lugares. Nada específico, solo se lo escucha.

—Leí una entrevista corta que te hicieron cuando fuiste al Rock & Roll Revival, hace más de un año, en Toronto. Decías que estabas vomitando antes de subir al escenario.

—Sí, vomité durante horas antes de subir. Leí una entrevista en Rolling Stone, la de la película (Toronto Pop, de D. A. Pennebaker), que todavía no vi, y decían que yo estaba así y asá. Estuve a punto de vomitar mientras hacía el show. Casi no podía cantar ninguno de los temas. Estaba súper descompuesto.

—¿Estarías tan nervioso si aparecieras en público ahora?

—Siempre estoy nervioso. No creo que me sirva de mucho aparecer en vivo ahora; no vale la pena el estrés. No me interesa mucho tocar para la gente.

—¿Qué piensas del álbum de George, All Things Must Pass?

—No sé… Creo que está bien. Personalmente, en casa, no pondría ese tipo de música. No quiero ofender a George; no sé qué decir del álbum. Creo que es mejor que el de Paul.

—¿Qué pensaste del de Paul, McCartney?

—Pensé que era basura. Creo que hará uno mejor cuando le agarre el miedo y se vea obligado. Pero pensé que ese primero era un montón de… ¿Te acordás de lo que te dije cuando salió? «Liviano y fácil.» Así que después escucho los temas de George en la radio y, entonces, me parece que son bastante buenos. Mis gustos personales son muy extraños.

—¿Cuáles son tus gustos personales?

—A mí me gusta el rock & roll, viejo. No hay mucho más que me guste.

—¿Por qué rock & roll?

—Esa es la música que me inspiró. Conceptualmente no hay nada que sea mejor que el rock & roll. En mi opinión, no hay ningún grupo, llámense Beatles, Dylan o Stones, que haya producido algo mejor que “Whole Lot of Shakin’”, de Jerry Lee Lewis. O, quizá, ya estoy como nuestros padres: esa es mi época, me gusta y nunca la quiero abandonar.

—¿Qué opinas de la escena del rock & roll hoy?

—No sé lo que es. Tendrías que decirlo tú. Yo no creo que haya…

—¿El Top Ten te da algún placer?

—No, nunca lo escucho, excepto cuando estoy grabando o si estoy por editar algo. Justo antes de grabar salgo a comprar unos álbumes para ver qué es lo que están haciendo los demás. Si mejoraron algo, o si pasó algo. Y lo cierto es que nunca pasó nada. Hay un montón de guitarristas y músicos grandiosos, pero no pasa nada. No me gusta esa mierda de Blood, Sweat and Tears. Todo eso me parece un chiste. El rock & roll se está pareciendo al jazz, por lo que yo veo, y todos los embusteros están buscando una excelencia a la que yo nunca le tuve fe… Yo considero que estoy en la vanguardia del rock & roll, porque estoy con Yoko, y ella me enseñó mucho, y yo le enseñé mucho a ella, y creo que eso se escucha en el álbum de Yoko.

—¿Qué opinás del álbum de Dylan, New Morning?

—No me pareció gran cosa, porque esperaba más. Quizás espero demasiado de la gente, pero siempre espero más. No lo sigo a Dylan desde que dejó de hacer rock. Me gustó “Rolling Stone” y algunas cosas que hizo entonces; me gustan algunas cosas que hizo en las primeras épocas. El resto es como Lennon-McCartney, o algo así. No hay diferencia, es un mito.

—¿Entonces no piensas que sea una «nueva mañana» (new morning) genuina?

—No, quizá sea una mañana nueva para él, porque dejó de cantar con todo lo que le daba la voz. Está bien, pero no es él, no significa nada. Me quedo con “I Hear You Knocking”, de Dave Edmunds; está encabezando el ranking en Inglaterra, ahora.

—Es extraño que George se aparezca con “Hare Krishna” y que tú te aparezcas justo con lo contrario, especialmente después de haber pasado por esa etapa.

—No me imagino lo que opina George. Bueno, supongo que piensa que me perdí o algo así. Pero lo que yo siento es que volví a casa. Ya no cambiaré mucho.

—Siempre se hablaba de los Beatles —y los Beatles hablaban de sí mismos— como cuatro partes de una misma persona. ¿Qué pasó con esas cuatro partes?

—Recordaron que eran cuatro individuos. Verás, nosotros también creíamos en el mito de los Beatles. No sé si los demás siguen creyendo en el mito. Éramos cuatro chicos… Yo conocí a Paul y le dije: «¿Quieres formar parte de mi banda?» Después entró George y después Ringo. Solo éramos una banda que tuvo mucho, mucho éxito, eso es todo. Nuestros mejores temas jamás se grabaron.

—¿Por qué?

—Porque éramos performers —a pesar de lo que diga Mick de nosotros— en los clubes de Liverpool, Hamburgo y otros lugares. Cuando tocábamos rock puro, lo que generábamos era fantástico, y no había nadie que nos llegara a los talones en Inglaterra. Cuando alcanzamos el éxito, lo logramos, pero al mismo tiempo perdimos algo muy nuestro.

»Brian (Epstein) nos hizo vestir de traje y todo eso, y tuvimos un éxito sensacional. Pero nos agotamos. La música había muerto antes de que nos fuéramos de gira por los teatros de Inglaterra. Ya nos sentíamos una mierda, porque habíamos tenido que pasar de tocar una o dos horas a tocar veinte minutos, lo cual nos venía bien por un lado pero, por otro, nos obligaba a repetir los mismos veinte minutos todas las noches. Entonces fue cuando se murió la música de los Beatles. Por eso nunca mejoramos como músicos; nos matamos en ese momento, para llegar al éxito. Y ese fue el final. George y yo somos los que más tendemos a decir eso; siempre extrañábamos los tiempos en que tocábamos en los clubes, porque era entonces cuando hacíamos música. Después nos convertimos en artistas de estudio de grabación, técnicamente eficientes —que es otra cosa—, porque éramos competentes y, no importaba el medio en que nos metieran, siempre podíamos lograr algo valioso.»

—¿Cómo elegiste a los músicos que participaron en este disco?

—Soy una persona muy nerviosa, de veras, y no tan engreída como lo que deja ver esta cinta; allí estoy yo, proyectándome a través del miedo, así que elegí gente a la que conocía, y no a extraños.

—¿Por qué te llevas bien con Ringo?

—Porque a pesar de todas las cosas, los Beatles realmente podían tocar música juntos cuando no estaban presionados; y si yo ponía algo en marcha, Ringo sabía adónde ir, así no más. Y lo hacía bien. Hace tanto que tocamos juntos que encajamos. Es lo único que a veces extraño, eso de poder parpadear o hacer un cierto ruido y tener la certeza de que todos sepan hacia dónde vamos. Pero tampoco lo extraño tanto.

—¿Cómo te evalúas como guitarrista?

—Bueno, depende del tipo de guitarrista. No soy malo. Tampoco soy bueno, técnicamente, pero la puedo hacer aullar y moverse. Yo era guitarrista rítmico. Es una tarea importante. Puedo hacer andar una banda.

—¿Cómo lo evalúas a George?

—Es bastante bueno (risas). Me prefiero a mí mismo, para ser honesto. En realidad, me da vergüenza, por un lado, por lo mal que toco la guitarra. Nunca me puedo mover, pero puedo hacer hablar a una guitarra.

—¿En qué canciones se nota eso?

—Escucha “Why”, del álbum de Yoko, o en “I Found Out”. Creo que suena bien. Pregúntale a Eric Clapton, él cree que yo puedo tocar; pregúntaselo. Sabes, a mucha gente le gusta la cosa técnica; es como querer tener películas técnicas. Muchos guitarristas y críticos de rock & roll se han quedado en la década del 50, cuando se esperaba que una película estuviera terminada en forma perfecta desde el punto de vista técnico, y solo así se sentían contentos.

»Soy músico, y tienes que romper tus propias barreras para escuchar lo que toco. Hay una pieza linda que toqué, está en el lado B de Abbey Road. Paul nos dio una parte a cada uno; hay un pedacito donde toca Paul, toca George, y toco yo. Y hay una partecita, donde la canción se detiene, uno de esos “Carry that weights” donde, de repente, se escucha la batería —bum, bum— y después todos nos turnamos para tocar. Yo soy el tercero. Yo tengo un estilo definido para tocar. Siempre lo tuve, pero me taparon. A George lo llaman el cantante invisible; yo soy el guitarrista invisible.»

—Dijiste que tocaste guitarra slide en “Get Back”.

—Sí, ahí toqué la parte solista. ¡Cuando Paul se sentía generoso me daba un solo! Quizá si se sentía culpable —porque tenía casi todo el lado A, o algo así— me dejaba un solo. Así que toqué el solo en ese tema. Creo que George interpretó maravillas en la guitarra. Pero creo que está demasiado colgado como para soltarse, realmente. De hecho, lo mismo le pasa a Eric. Quizás haya cambiado. Están todos tan colgados. Todos estamos colgados, ese es el problema. A mí, realmente, me gusta B. B. King.

—¿Te gusta el disco country que grabó Ringo, Beaucoups of Blues?

—Me parece que es un buen disco. Sabes que a mí no me convence eso, pero creo que es un buen disco, y me dio una agradable sorpresa escuchar “Beaucoups of Blues”, el tema. Me puse contento y no tuve tanta vergüenza ajena como con el primer álbum. Es difícil cuando me preguntas estas cosas. Pregúntame sobre otras personas, porque queda horrible que diga que me parece feo esto y que me parece feo aquello. Ocurre que, realmente, tampoco son muchos los discos que me gustan de los Beatles.

—Quiero hacerte una pregunta sobre Paul y extenderme en ese tema. Cuando fuimos a ver Let It Be (el documental de The Beatles de 1970) en San Francisco, ¿qué sentiste?

—Me dio tristeza, sabes. Esa película la preparó Paul para Paul. Esa es una de las razones principales por las que se terminaron los Beatles. No puedo hablar por George, pero sé muy bien que nos hartamos de ser los laderos de Paul. Eso es lo que pasó después de la muerte de Brian. En esa película, el trabajo de cámaras estaba preparado para mostrar a Paul y a nadie más. Y así es como yo lo sentía. Encima, los que la filmaron lo hicieron como si Paul fuera Dios y nosotros unos tipos que andaban por ahí. Y sabía que había tomas de Yoko conmigo, que fueron quitadas del film por la sencilla razón de que la gente estaba orientada por Engelbert Humperdinck. Me daba náuseas.

—¿Cómo rastrearías la historia de la separación de los Beatles?

—Después de la muerte de Brian nos vinimos abajo. Paul tomó el mando y se supone que nos dirigía. Pero, ¿qué significa dirigirnos cuando, en realidad, estábamos dando vueltas en círculos? En ese momento nos separamos. Allí comenzó la desintegración.

—¿Cuándo sentiste por primera vez que los Beatles se habían separado? ¿Cuándo tuviste conciencia de esa idea?

—No me acuerdo, ¿sabes? Yo estaba hundido en mi propio dolor. En realidad, no estaba prestando atención. Los Beatles se separaron después de que Brian (Epstein, representante de The Beatles) murió. Entonces hicimos el álbum doble. Era como si tomáramos cada tema y lo hiciéramos todo mío y de George. Es como te lo conté tantas veces: por un lado, estaba solo yo con un grupo de apoyo y, por otro, solo Paul y un grupo de apoyo. Y yo lo disfruté. Después nos separamos.

—¿Dónde estaban cuando murió Brian?

—Estábamos en Gales, con el Maharishi. Nos enteramos después de haber asistido a su charla la primera noche.

—¿En qué lugar estaban?

—En un lugar que se llama Bangor, en Gales.

—Pero, ¿estaban en un hotel, o qué?

—Estábamos justo afuera de la sala de conferencias con Maharishi, y no sé… No puedo recordar, solo ocurrió que nos enteramos. Alguien se nos acercó… La prensa estaba allí, porque nos habíamos ido con este hindú extraño, y dijeron: «Brian está muerto.» Me quedé helado, todos nos quedamos duros, supongo; y el Maharishi dijo: «Está muerto, ¿y qué?», y empezó a hablar de olvidarlo, de ser felices, como un idiota, como te pueden hablar tus padres. ¡Sonrían!, eso es lo que dijo el Maharishi. Y eso fue lo que hicimos.

—¿Qué sentiste cuando murió Brian?

—Lo que siente cualquiera cuando se le muere alguien cercano. Hay una especie de risa histérica, de «menos mal que no soy yo», o algo así. No sé si sentiste esto, pero a mí se me murió mucha gente, y la otra sensación es: «¿Qué mierda puedo hacer?» Entonces supe que estábamos en problemas. No me hice ilusiones sobre nuestra habilidad para hacer cualquier otra cosa que no fuera música, y tuve miedo. Pensé: «Se nos fue todo al carajo.»

—¿Qué ocurrió inmediatamente después de la muerte de Brian?

—Bueno, fuimos con Maharishi… Recuerdo haber estado en Gales, pero nada más. Quizá tendría que tener una de esas malditas sesiones primales para recordar esto. No me acuerdo. Solo sé que sucedió.

—¿Cómo reaccionó Paul?

—No sé cómo lo tomaron los demás, no vale la pena ni siquiera preguntármelo… Es como si me preguntara cómo lo tomaste tú. No sé. Yo estoy dentro de mi propia cabeza, no puedo estar dentro de la cabeza de los demás. No sé realmente lo que piensan George, Paul o Ringo. Los conozco bastante bien, pero no conozco a nadie a tal punto. Yoko es, más o menos, la persona que mejor conozco. No sé cómo se sentían ellos. Era mi rollo. Estábamos todos aturdidos.

—Así que Brian murió, y después Paul comenzó a tomar las riendas…

—Sí. No sé cuánto de esto me gustaría que se publicara. Paul tenía la impresión —y la sigue teniendo, como un padre— de que tendríamos que estarle agradecidos por lo que hizo para que los Beatles siguieran adelante. Pero si miras hacia atrás, objetivamente, descubres que nos hizo seguir adelante en su propio beneficio. ¿Paul luchaba por mi bien? Paul intentó seguir como si Brian no hubiera muerto, diciendo: «Vamos, muchachos, hagamos un disco.» Siendo como soy, pensé: «Bueno, no vamos a tener problemas en hacer un disco, yo le sigo la corriente.» Y entonces hicimos Magical Mystery Tour. Paul tenía la costumbre de decirnos que había escrito diez canciones, así que podíamos grabar. Y yo decía: «Bueno, danos unos días, así yo también preparo algo.» Magical Mystery Tour fue algo que habíamos preparado con Mal (Evans). Paul dijo: «Bueno, acá tienes una parte, escribe algo.» Y yo pensé: «¡qué diablos!», y me fui a escribir la secuencia del sueño para esa mujer y toda la cuestión del spaguetti. Entonces George y yo nos quejábamos un poco de la película de mierda, y pensamos que era mejor que lo hiciéramos. Teníamos la sensación de que nos debíamos a nuestro público y que teníamos que hacer esas cosas.

—¿Cuándo se acabó la sociedad que tenías con Paul para componer canciones?

—Eso terminó… no sé, más o menos en 1962, por ahí. Si me das los álbumes te puedo decir exactamente quién compuso qué, cada verso. A veces escribíamos juntos. Todos nuestros mejores trabajos —sacando los temas de la primera época, como “I Want to Hold Your Hand”, que compusimos juntos— los escribimos cada uno por su lado.

Rolling Stone Interviews
Jann S. Wenner y Joe Levy (Ed.)
Back Bay Books, 2007
466 p. — ref. $10.000