Recién estrenada en Chicago, la obra de teatro 2666 es lo contrario a la novela: una historia lineal, plana y olvidable.
Fui a ver una representación teatral de 2666 en Chicago que duró alrededor de cinco horas. Esto último, como enunciado, suena más bien potente, sobre todo para aquellos que piensan que la última movida (artística, musical, cultural, etc.) se encuentra allá lejos en el norte, en los barrios y teatros hipsters de ciudades norteamericanas y europeas. Pues bien, a aquellos, les digo: «No todo lo que brilla es oro», lo que es otra forma de decir, en este caso, que la mediocridad artística bien puede encontrarse en todos lados —no hay escapatoria: es un fenómeno global, muchachos.
En fin. Al igual que aproximadamente la mitad de estudiantes de doctorado de literatura latinoamericana, estoy escribiendo mi tesis sobre Roberto Bolaño. Quizá justamente por eso me fue muy difícil despegarme de 2666, la novela, a la hora de juzgar su adaptación teatral. Pero también es la razón por la cual compré boletos de tren y viajé más de ocho horas para ver esta obra. Por fanatismo. Quizá, también, sea la razón por la cual me sentí tan profundamente decepcionado por la forma en cómo había sido representada. O bien por sentir que se estaba jugando con algo que sentía íntimamente mío. ¿Obsesión snob? ¿Amargura e incapacidad de disfrutar los placeres simples de la vida? Probablemente. Se los dejo a su criterio.
Pero tengo razón. La primera impresión que tuve al salir del teatro fue pensar que esta era una versión de 2666 que funcionaba como la síntesis de la novela que un amigo le hace a otro: “La parte de los críticos” enfatizaba cuán superficial y absolutamente ridículos son los académicos que se obsesionan con un solo autor; “La parte de Amalfitano”, asimismo, versaba sobre un tipo que perdía trágica y escandalosamente su lucha contra la demencia; y así con el resto, siempre destacando una o dos cualidades por parte y magnificando su representación para hacer el tema central lo más explícito posible. La cotidianidad y sutileza de Bolaño, aquel «día a día» en su narrativa que justamente le añade una cadencia, profundidad e inteligencia a lo representado, se perdía en su representación teatral para dar paso a una selección de lo más chillón y llamativo de 2666, selección que en última instancia llevaba a una inevitable estereotipación de sus protagonistas y a una simplificación extrema de las historias presentes en la novela. El resultado fue ver el ritmo que proyecta la prosa de Bolaño (esta última calmada, irónica, poseedora de cierta cadencia muchas veces monótona y lacónica, casi hipnotizante) transformada aquí en una serie de sketchs rápidos que reducían casi a lo caricaturesco lo que se intentaba representar.
Pero vayamos por partes (literalmente). A pesar de lo dicho, la obra partió bien: “La Parte de los Críticos” (la inicial) fue aquella que funcionó mejor en versión teatral. El tono de esta parte fue primordialmente de comedia. Sorprendía ver al público reír estruendosamente ante frases y diálogos de la novela que uno ha leído en silencio, pero era una sorpresa grata, al fin y al cabo. La parte de los críticos se nos presentaba como una materialización de la ironía bolañesca, una que, en esta Parte, apunta a reírnos de los académicos, sus prácticas, sus obsesiones, su desconexión con la realidad concreta (la relación de Bolaño con la academia, cabe la pena destacar, nunca fue óptima). Si bien perdía la profundidad en relación a su materia prima, como adaptación funcionaba. Divertida, ágil, simplista cuando el contexto lo requería, funcionó a la perfección como una obra en sí misma.
No lo sabía entonces, pero hubiese sido mejor que la adaptación hubiese terminado ahí. Después de un intermedio de quince minutos, se nos presentó “La parte de Amalfitano” y “La parte de Fate” fusionadas. Con respecto a la primera, grande era mi curiosidad en relación a cómo la presentarían, en cuanto la rendición de Amalfitano a la locura es un proceso esencialmente interno, muchas veces casi hasta abstracto. Su tratamiento fue más bien simple: se sintió que la caída de Amalfitano debía tratarse como un descenso trágico, y sus monólogos internos fueron más bien escandalosos (Amalfitano gritando una y otra vez fue algo que definitivamente no me esperaba ver). En “La parte de Fate” las cosas definitivamente empezaron a resquebrajarse sin vuelta: la necesidad de la presencia de un «antagonista» se hizo patente y los mexicanos que rodeaban al protagonista afroamericano fueron demonizados (y exotizados) de forma evidente para cumplir este rol. Aquella sutileza e insinuación que caracterizan la prosa de Bolaño, aquella que justamente puede describir una atmósfera surreal y al mismo tiempo amenazante, se desvanecía para transformarse en un asesino con máscara de lucha libre que quiere impedir que Rosa Amalfitano escape de su fiesta. No es el único detalle, pero sí quizá el más simbólico en cuanto a extremos se trata. La parte de Fate se había convertido en otro thriller hollywoodense.
Luego de otro intermedio, vino “La parte de los crímenes”. La búsqueda por antagonistas reconocibles esta vez recayó en los policías mexicanos, quienes, por medio de su negligencia y explícito machismo, eran, al fin y al cabo, los que permitían que semejante barbarie sucediese en Santa Teresa. Nuevamente, todo se sintió demasiado caricaturesco. No podía dejar de pensar en la complejidad de la novela en comparación a lo que estaba viendo. No era, por supuesto, que Bolaño no hubiera criticado e ironizado la negligencia de la institucionalidad policial en Ciudad Juárez, pero sí era reconocer que esto último formaba parte de una barbarie más grande, una violencia más universal que la de unos cuantos policías corruptos. Cuando el último intermedio vino, ya estaba definitivamente desencantado con lo que estaba viendo y deseaba que todo acabase pronto.
Pero aún no había terminado. Finalmente, vino “La Parte de Archimboldi”. Esta parte, según mi gusto, fue la sección de la obra que más pobremente se adaptó, y logró transformar mi amargura en rabia. Pues, en lo que supongo que fue una estrategia para aliviar al espectador después del carnaval de la muerte que supone “La parte de los crímenes”, “La Parte de Archimboldi” se nos presentó como un cuento de hadas, liviano, divertido y cómico, todas características que muchas veces chocaban con muchos de los temas presentes en esta sección. Archimboldi, como personaje, no pasó de ser alguien que estaba obsesionado con las algas y que hablaba extraño, sin que pudiésemos vislumbrar ni un ápice de profundidad más allá de estos dos hechos. El desarrollo de la trama y una cierta ansiedad por representar cada escena de “La parte de Archimboldi” hicieron que esta sección se sintiese apresurada y extremadamente liviana; como si alguien hubiese puesto Forrest Gump a toda velocidad, pero en versión alemana. El tono de comedia se interrumpió momentáneamente cuando se habló del Holocausto (el episodio de Leo Sammer), pero luego se volvió rápidamente al status quo de comedia, en lo que fue uno de los cambios de tono más bizarros de toda la obra (paréntesis: mi novia, alemana, simplemente no lo podía creer. En palabras de ciertos poetas chilenos, hay un límite que rompe el deseo). El final de esta parte no hizo más que reiterar su fracaso, en cuanto se sintió una necesidad obvia por darle al espectador una sensación de cierre que en la novela no está presente: todos los actores salieron al escenario y repitieron los diálogos finales de cada parte. “Oh my god”, dijo una viejita que estaba al lado mío. Todo calzaba: ¡ahora sabíamos por qué Archimboldi había ido a México! Pero, por el otro lado, todo lo que habíamos presenciado eran cinco historias inconexas, vagabundas, unidas por un loco capricho más que por temáticas compartidas.
Un comentario que no puedo dejar pasar: irónico es que la representación de las mujeres en 2666 haya sufrido un vuelco tan drástico en esta representación teatral. Liz Norton no se sintió tanto como una mujer de carne y hueso y sí un estereotipo de femme fatale que haya placer en jugar con los hombres. Elvira Campos pasó de ser una mujer que disfruta (¿disfruta?) el sexo como deporte a convertirse en un objeto amoroso que eventualmente se deja seducir por Juan de Dios Martínez. La locura de Ingeborg se redujo a un punto mínimo hasta el punto de convertir a su personaje en simplemente «la pareja de Archimboldi» —su presencia, al fin y al cabo, poco o nada importó. Para una obra dice atacar tan fervorosamente la oleada de feminicidios de Ciudad Juárez, le hace un flaco favor al género femenino en cuanto representación se trata: las mujeres se sienten más como mecanismos narrativos creados para que sus contrapartes masculinas (Fate, Archimboldi, Amalfitano, etc.) puedan efectivamente contar su historia, la historia principal. Son, en una palabra, objetos.
Podría seguir hasta el infinito deconstruyendo detalles, pero no quiero aburrir a nadie (a tí, valiente lector, que has llegado hasta acá abajo, te felicito, eres una alma ilustrada). Supongo que lo que intento decir, muy sintéticamente, es que 2666 pasó de ser un mundo (como lo es en la novela) a convertirse, en la versión teatral de Falls y Bockley, en una historia, lineal, plana, sin profundidad, olvidable, con personajes que parecen estereotipos hablantes más que gente de carne y hueso.
Ahora bien, se me dirá, con mucha razón, que estas simplificaciones eran necesarias para hacer una obra coherente y además soportable para el público debido a su duración —pero supongo que justamente ese es el punto, ¿no? ¿Necesitaba esta novela una adaptación teatral?
Nuevamente, se los dejo a su criterio.
Pero la respuesta es no.
