Una larga cola de burro para Pinochet: Miguel Littín clandestino en Chile

Una de las razones por las cuales la película No de Pablo Larraín me dejó un gusto amargo fue esa extraña parábola en donde, a pesar de todas las revueltas, de lo crudo de la dictadura, de los miles de grupos que en la clandestinidad intentaron, la mayor de las veces fracasando rotundamente, desbaratar a la junta militar a punta de balazo y dinamita, el fin de un proceso tan oscuro como violento se acababa con vítores y aplausos a un publicista extranjero que intentó sacar lo más naïf del corazón putrefacto del chileno de los 80. Demás está decir que, pasada la larga resaca de los noventa, el desencanto que el arcoíris del No alumbrara con su estética kawaii, volvía a instalarse en la forma de una constatación cruel: no, las cosas no han cambiado en absoluto. Militares asesinos sueltos, una élite política que practica la gimnasia de rotarse escaños en el congreso o en los ministerios, entre otras millones de cosas que podrían hacer estallar cualquier úlcera. La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile de Gabriel García Márquez es un documento valioso en tanto permite acercarse a esa extraña cotidianeidad que se urdía en este país durante la dictadura. García Márquez, por supuesto, se borra absolutamente de esta empresa y deja que la voz de Littín vaya perfilando los pormenores de un viaje en donde la muerte se encontraba en los ojos de un carabinero perspicaz o en los de algún sapo de la DINA. «Lo único que debía evitar era reírme», dice el cineasta en las primeras páginas del libro, «pues mi risa es tan característica que me habría delatado a pesar del disfraz. Tanto, que el responsable de mi cambio me advirtió con todo el dramatismo de que fue capaz: ‘Si te ríes te mueres’.»

El contexto es más o menos conocido: luego de diez años, Pinochet saca a la luz pública una lista de personas que pueden, bajo estricta vigilancia de la junta, volver del exilio. Anexa a esa lista había otra con un número importante de personas non gratas. Littín, para su completa desgracia, se encontraba en la segunda. Pero había que volver. El costo: transformarse en otro. Despersonalizarse. Volver al país que te expulsó siendo un extranjero. «La transfiguración del cuerpo fue más fácil, pero exigió de mí un mayor esfuerzo mental. El cambio de cara era en esencia un asunto del maquillaje, pero el del cuerpo requería un entrenamiento psicológico específico y un mayor grado de concentración. Porque era allí donde tenía que asumir a fondo mi cambio de clase». Mientras unos cuerpos eran torturados, Littín debe leer esa política de los cuerpos para ser una suerte de cuerpo-aceptable-para-el-nuevo-régimen. En este caso, y en un tono que a ratos es una parodia, imita a la perfección el perfil del país que se está construyendo: un foráneo que desea colocar sus inversiones en estos pagos. Littín performa al sujeto ideal para el gobierno de turno. En el régimen de la incertidumbre y la desconfianza, ingresa a Chile conociendo los códigos bajo los cuales se ha reconfigurado su país, para desde ese lugar siempre incierto, lanzarse a la arriesgada tarea de documentar el ocaso del proyecto de la Unidad Popular.

«La cultura consumista y lúdica que transfiguró Las Vegas hace casi treinta años gana cada día nuevo terreno en nuestra relación cotidiana con la ciudad, allá donde vivamos: París, El Cabo, Tokio, Sao Paulo, Moscú. Todos somos habitantes de Las Vegas», dice Bruce Bégout en Zerópolis. Su diagnóstico, lapidario aunque no por eso menos acertado, permite leer el desconcierto al que Littín se enfrenta luego de llegar al Santiago de la dictadura: «En efecto, el acceso al antiguo aeropuerto Los Cerrillos era una carretera antigua a través de tugurios industriales y barriadas pobres, que sufrieron una represión sangrienta durante el golpe militar. El acceso al actual aeropuerto internacional, en cambio, es una autopista iluminada como en los países mejor desarrollados del mundo, y esto era un mal principio para alguien como yo, que no sólo estaba convencido de la maldad de la dictadura, sino que necesitaba ver fracasos en la calle, en la vida diario, en los hábitos de la gente, para filmarlos y divulgarlos por el mundo». Mientras el cineasta busca la pornomiseria para despertar en la izquierda internacional los más profundos sentimientos de repudio, el panorama se le presenta de forma perturbadoramente contraria: un país limpio, en absoluto orden. Ahí, probablemente, Littín peca de ingenuo. Es ahí, probablemente, donde la izquierda de viejo cuño siempre ha fracasado: en esa lectura literal del mundo como un texto en donde, si la miseria no es visible ni ostensible de ser cantada en una canción tipo Illapu, no existe y, por lo tanto, no hay política posible. Santiago de Chile, como las otras grandes capitales del mundo, se estaba transformando en una ciudad abierta a los nuevos flujos: el capitalismo pos-industrial, la apertura del mercado inmobiliario, la construcción de una imagen país ad hoc con determinados estándares internacionales. Si la UP buscó bosquejar una imagen de un Chile que avanzaba con obreros y campesinos organizados, la junta militar, a contrapelo del «cáncer marxista», apostó todas sus cartas por organizar una nueva cartografía que operase como asepsia de la vieja enfermedad roja.

«Aproximadamente un mes más tarde llegó al Aeropuerto de Santiago una caja que venía directamente de la fábrica Kódak (Rochester) que la aduana dejó entrar porque no significaba ningún coste para el estado. Chris Marker reunió los recursos en Europa y realizó el pedido directamente a la fábrica de Estados Unidos. La caja contenía 43 mil pies de película (aproximadamente 14 horas) en 16 mm y blanco y negro, más 134 cintas magnéticas para Nagra». La anécdota es de Patricio Guzmán y nos permite en parte entender lo complejo que era, ya para principios de la década del 70, llevar a cabo una filmación. En este caso, la anécdota remite al famoso documental La batalla de Chile, posible gracias a la ayuda de un Chris Marker tan comprometido como enigmático. Littín, por su parte, despliega una estrategia digna de un film noir: dada las estrictas normas de seguridad, la única forma de conseguir imágenes de Chile era coordinar a tres equipos extranjeros para que hicieran su ingreso legal al país a filmar documentales de otra índole. El cine, sabemos, es un trabajo orquestal en donde el montaje es finalmente el que dota de sentido a las imágenes recopiladas: la yuxtaposición es la que construye el discurso y Littín lo sabe a la perfección. Mientras el equipo de la televisión Italiana registra la gris tesitura de Santiago, el cineasta se mueve entre los círculos clandestinos para ir conociendo la opinión de aquellos que se vieron obligados a esa otra forma de exilio, probablemente la peor: el exilio interno. Pequeñas células de resistencia que irían tejiendo lentamente la rabia que estallaría el año 1986, para muchos el año en que el hastío fue más grande que el miedo.

¿Dónde está García Márquez en todo esto? ¿Es sencillamente, tomando el rol que Littín asume a la hora de ensamblar las imágenes de ese Chile grisáceo, el montajista de un relato ajeno? «Cuando Miguel Littín me contó en Madrid lo que había hecho, y cómo lo había hecho, pensé que detrás de su película había otra película sin hacer que corría el riesgo de quedarse inédita», dice García Márquez en el prefacio del libro. La crónica como el backstage de un hombre que debe transformarse en otro para volver a su país de origen, cuidar cada gesto con minuciosidad de relojero porque en esas estrategias del cuerpo está el límite entre la vida y la muerte. «El estilo del texto final es mío, desde luego, pues la voz de un escritor no es intercambiable, y menos cuando ha tenido que comprimir casi seiscientas páginas en menos de ciento cincuenta», continúa el escritor. Cualquier persona que haya trabajado transcribiendo entrevistas sabe que hay sutilezas que el texto escrito a veces no puede captar con fidelidad: la prosodia, los silencios, el cambio de respiración, la forma en que la mirada traza el ánimo del relator. García Márquez, en este caso, opera como traductor de Littín, mientras que Littín —la memoria, sabemos, está llena de imprecisiones— intenta traducir su propia experiencia, su paseo por el horror, en una experiencia susceptible de ser colocada en palabras. La síntesis, la compresión y organización temática es, en esta crónica, el trabajo de arquitectura que García Márquez ejecuta con precisión periodística y hasta, si cabe la expresión, sociológica. El relato oral, que suele carecer de sentido claro, estar lleno de tropiezos, acá es diseccionado para construir pequeñas parcelas que le entregan al lector una sensación de continuidad, una cronología que sintetice el caos informe que es la vida misma.

El resultado de esa aventura de persecuciones y paranoia, con un Littín que a ratos parece estar protagonizando un remake de Le Samouraï de Jean-Pierre Melville en clave de thriller político, es Acta de Chile, una serie de tres documentales que, por un lado, va narrando los tropiezos de una memoria que intenta infructuosamente solapar la vieja imagen del país que se dejó, mientras que recopila los testimonios de diversos personajes que, a diferencia de No de Larraín, fueron los artífices de la caída del régimen: abogados de la vicaría, dirigentes sociales, incluso criaturas nefastas como Andrés Zaldívar aparecen allí dando cuenta del Horror que se instaló diez años antes. Ese documental es, en la expresión del cineasta, la larga cola para el burro Pinochet. En este caso, una cola de siete mil metros de cinta.

La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile
Gabriel García Márquez
Oveja Negra, 1986
154 p. — Ref. $5.000