Ancud, Castro y Achao, por Braulio Arenas

Siempre Braulio Arenas encierra en un verso algo que parece la condensación de su pensamiento, anotó en 1963 Ricardo Latcham, crítico literario de La Nación, a propósito de la aparición del poemario Ancud, Castro y Achao.

Es arriesgado siempre decir cuál es la última producción de Braulio Arenas, porque, junto a ella suele venir otra que la sigue. En las Ediciones Altazor salió recientemente su cuaderno de versos Ancud, Castro y Achao, pero, al mismo tiempo la acompaña la entrega primera de la revista de poesía también titulada Altazor. Simultáneamente, el artista que comenzó siguiendo la escritura automática instaurada por André Breton presenta tres sádico-adónicos, en su breve volumen, y luego recoge en la publicación citada, una extensa composición suya y otras de Jorge Cáceres, Francisca Ossandón, Enrique Gómez Correa, y Rosario Orrego, poetisa del siglo pasado.

Hace falta situar la acción e influencia del surrealismo en Chile, cuando se perfiló en torno al Grupo Mandrágora que constituían Braulio Arenas, su animador, Teófilo Cid, Jorge Cáceres, Enrique Gómez Correa y Gonzalo Rojas, transeúnte rápido de esa escuela. No obstante, la huella perduró, a pesar de que el propio Braulio Arenas, alrededor de 1945, rompe sus ligaduras con esa tendencia tan decisiva en la poética universal. Un crítico francés se refería así al estudiar en su país al discutido movimiento: «Para los surrealistas se trata de salir a la vez de la realidad limitada y de rebasar las teorías ilusorias del arte, oponiéndose a Mallarmé y a su escuela. El arte no constituye un fin en sí mismo, pues, para André Breton, ‘la poesía debe conducir a alguna parte’, y sus discípulos esperan de su inconsciente la revelación de los misterios de la surrealidad».

El oficio literario constituye, para Braulio Arenas, una celosa devoción. Lo demuestra en su apreciable obra de divulgador y traductor desplegada al trasladar a nuestra lengua la leyenda dramática en tres actos El Dibbouk, del comediógrafo judío-polaco An-Ski; Un perro andaluz, escenario para la película de idéntico nombre, de Luis Buñuel y Salvador Dalí; Conejos blancos, de la escritora y pintora inglesa Leonora Carrington; dos obras de Sade, las Cartas portuguesas, de la monja Mariana Alcoforado, una selección de versos del poeta venezolano José Antonio Ramos Sucre, y El tigre mundano, de Jean Ferry. Casi todas estas publicaciones, impresas en ediciones limitadas, se agotaron casi junto con aparecer.

En 1960, Braulio Arenas recibió el Premio de Poesía, de la Municipalidad de Santiago, obtenido por su libro Poemas, 1934-1959, con textos realizados en ese período, algunos incluidos en volúmenes, y buena parte inéditos.

Es, por cierto, un excelente punto de referencia para seguir la línea poética de Braulio Arenas.

Sería grave error considerar al surrealismo como una moda superficial y que no dejó su impronta en gran parte de la poesía posterior, tanto de Europa como de Chile. Mientras en España surge la generación de 1925, entre cuyos miembros Alberti, García Lorca y Aleixandre recogieron directa o indirectamente las influencias surrealistas, en América quizá fue Chile el único país donde se organizó en un núcleo ese movimiento.

Empezó con el olvido o desdén a las formas tradicionales, usó y abusó del verso libre y de la escritura automática, persiguió el abandono de la rima y exteriorizó su rebeldía frente a la sociedad burguesa. Por eso, además, encontró en el pasado antecedentes y precursores que incorporaron a sus clásicos, pero con un contenido revolucionario.

En Braulio Arenas todo material obtenido de la vida deviene poesía y en la colección que recoge sus trabajos entre 1934 y 1959, se encuentra un repertoio de asuntos e imágenes en que se abre el horizonte de lo maravilloso. A pesar de la aapriencia impenetrable de algún poema, nunca es difícil hallar la esencia pura del que transforma la realidad y la hace relucir con distinta dimensión. Parece que en el Discurso del Gran Poder es donde, luego de superar la etapa surrealista, se definen y se acentúan con más fino y depurado acento el estilo y la técnica del escritor.

Es un poema largo que constituye una glorificación del amor y un apartamiento casi definitivo de las pragmáticas surrealistas. Se persigue una idea nueva, una especie de superación interna que da al ojo lírico una visión inexpresada del universo. El poeta dice que allí se esfuerza por presentar una composición de máxima claridad, empleando la técnica del folklore mágico de las doce palabras redobladas, técnica que añade al extenso poema “La vaga reminiscencia de una sinfonía musical”. El gran poder, el amor, puede aspirar a la liberación de la humanidad junto con abolir las inquietudes y angustias que hoy la oprimen.

Evoca, sin que exista ninguna influencia directa, el célebre poema “L’Union Libre”, de André Breton, que representa una magnificación de la amada, con un estilo de rara fuerza, y abundante en metáforas de singular audacia. No es solo de su sentido mágico de lo que surge el frescor de este poema, sino también de su forma novedosa y desusada entre nosotros.

Véase cómo Braulio Arenas transmite la vibración de su mundo interior y de su actual modalidad en el tratamiento de lo lírico:

Todo se había dicho
todo lo que en el amor seremos
todo lo que en la vida viviremos
todo lo que en la noche soñaremos
todo lo que en la aurora moriremos
todo lo que en el océano nadaremos
todo lo que en el bosque encontraremos
todo lo que en la lámpara veremos
todo yacía mudo frente a nuestro amor.

Es casi imposible revelar el universo del sueño con el lenguaje vulgar, siendo, a veces, necesario atribuirle un sentido especial. En la evolución demostrada por Braulio Arenas, en el último decenio, las palabras más usuales reemplazan a las esotéricas y a las metáforas que desconcertaban a los profanos mientras apareció La mujer Mnemotécnica, en 1941. Entonces definía su posición poética en un ensayo titulado “La Mandrágora”, incluido en Poemas, 1934-1959, con los conceptos siguientes: «Nosotros podemos decir, y yo sueño en los instantes de ‘fusión’ entre la poesía y la realidad (mandrágora alucinante, mientras el reloj toca las doce), nosotros podemos decir que lo único que nos ha interesado ha sido provocar la mayor cantidad posible de contactos entre lo que nosotros y no el mundo, llamamos realidad con aquello que nosotos, y no la razón, llamamos poesía».

No ha traicionado ese programa el escritor, aunque sus actuales tendencias se apartan bastante de la etapa surrealista. El fluido de vida interior que traspasa a los versos de Braulio Arenas, lo mismo que a su prosa, se encuentran en su actual período de sencillez, y diafanidad con un buen repertorio de imágenes que vulneran a la realidad y la transforman en algo sensible, pero sin la evasión antigua que solía enmascarar el lenguaje. Es lo que en sus recientes producciones Ancud, Castro y Achao y en los versos incluidos en Altazor califica de «nueva visión geo-política del autor».

Véase como hace revivir las formas clásicas (el sáfico-adónico), con cernidos versos y una acumulación de metáforas marinas y vegetales, de notable eficacia:

Copio del natural este paisaje
esta mañana sobre Ancud abierta,
copio la nuve sobre el mar besando raudas sirenas.
Copio viejas palabras mantenidas
como un tesoro de española lengua
viejas palabras cada vez más jóvenes en voz isleña.

Las citadas estrofas, aunque de apariencia simple, dejan atrás a las de los simples imitadores de la naturaleza y a los post-modernistas que introdujeron el paisaje en la poesía criolla. Con Pezoa Véliz, en sus breves visiones del campo, se empieza a sentir la nueva corriente que más adelante transformó con vigoroso impulso a la lírica nuestra. Habría que recordar a Diego Dublé Urrutia en quien existe mayor sentido artístico y una estilización acertada del medio en que viven los campesinos y mineros del carbón. Sus poemas descriptivos de Arauco bastan para consagrarlo entre los precursores poéticos de mayor prestigio.

En cuanto a Braulio Arenas, en su más reciente producción, no existe un mero realismo, porque su originalidad supera a la de los simples imitadores de la naturaleza. Lo real, lo mismo que lo onírico, sirve aquí para proporcionar los elementos objetivos que brotan organizados de acuerdo con la sutil sensibilidad del autor de Ancud, Castro y Achao.

Se pueden citar unas estrofas en que hace un recuerdo entrañado de la provincia de Aisén y sus gentes:

lejos del mundo queda esta provincia
en su propio confín, confín del alma.
Tiene ríos, cascadas y caminos,
y canales, y minas, y rebaños.

Tiene puentes colgantes,
aserraderos y árboles frutales;
pero tiene, además, hombres y mujeres,
viviendo en el confín, confín del mundo,
confín de todo, para hacerse un alma.

Siempre Braulio Arenas encierra en un verso algo que parece la condensación de su pensamiento. En el extenso canto titulado “En el confín del alma”, uno de los más certeros de un escritor variado en su registro, se presiente que bajo la apariencia de las cosas se introduce el poeta en el misterio de los elementos naturales y consigue desprender de ellos una atmósfera particular. Ímpetu parecido se descubre en su volumen La casa fantasma (Androvar, 1962), en cuyas páginas surge con frescura su armonioso poema “Concepción”, donde capta la esencia regional, renovando a los épicos anteriores, pero en un medio dominado ahora por la energía fabril y la elevada vida docente. En esa ciudad es coordinador general del Taller de Escritores de la Universidad.

Entre nosotros, Braulio Arenas es un ejemplo laborioso del hombre de letras que se sobrepone al medio y lucha por la cultura con denuedo. Es un nombre que no se puede olvidar cuando se analiza la poesía del reciente cuarto de siglo.

Aparecido en La Nación, el 6 de febrero de 1963.