Cuestión de laberintos

En El punto ciego, el escritor español Javier Cercas da a conocer una teoría personal sobre la novela.

Fue Umberto Eco, en un programa de televisión francés, a quien le preguntaron por qué escribía novelas. Frente a la cámara, el autor de El nombre de la rosa se quedó pensativo y respondió que para no concluir. Porque, si yo escribo un ensayo, al final tengo que llegar a una conclusión; pero no si escribo una novela.

Esa zona nebulosa y oscura que mencionó Eco es lo que el escritor español Javier Cercas descubrió en la lectura de La ciudad y los perros, la novela de Mario Vargas Llosa. Un forado al que llamó el punto ciego; el espacio a través del cual no se ve nada, pero ese no ver es la forma en que la novela ve. Dicho de otro modo, esa oscuridad es la manera en que la novela ilumina.

Todo lo anterior lo ha venido repitiendo el propio Cercas a la prensa, al menos desde 2011, contrariando esa idea de Hemingway de que hablar de un libro mientras se está escribiendo es una mala idea porque algo esencial se esfuma.

En 2015, el autor de La velocidad de la luz ocupó la cátedra de Weidenfeld en la Universidad de Oxford, donde amasó y dio forma a una teoría personal de la novela. En El punto ciego. Las conferencias Weidenfeld 2015 (Literatura Random House), Cercas da a conocer esas ideas a partir de un canon que aparece constantemente en su propia obra (Cervantes, Shakespeare, Borges), marginando a los autores latinoamericanos posteriores al boom, como Puig, Aira o Bolaño; y lo que más llama la atención: induciendo a una determinada interpretación —la suya— de su propia obra, resumiendo argumentos y enfrentando sus novelas a los grandes maestros, como un perfecto publicista de sí mismo (algo habrá sacado en limpio de Enric Marco, el protagonista de El impostor).

Así explica Cercas su teoría del punto ciego, por ejemplo, con Soldados de Salamina: la pregunta del libro es por qué un soldado republicano, al terminar la guerra civil, salva a un fascista. Al final no sabemos ni quién es el soldado, ni por qué salva al fascista. O en Anatomía de un instante, por qué Adolfo Suárez se queda sentado en su sitio en vez de tirarse al suelo, durante el golpe de Estado español en 1981, y todo el libro es una búsqueda a esa pregunta y al final no hay respuesta.

¿Qué es exactamente este punto ciego? Cercas cifra el primer gran punto ciego en El Quijote, donde su protagonista está totalmente demente, pero al mismo tiempo es el hombre más lúcido y con la cabeza más clara en el universo de Cervantes. Si Don Quijote está loco o no, no lo sabemos y ese sería el punto ciego: todo lo que tiene que decir la novela de Cervantes lo dice a través de ese desconocimiento, desde esa zona nebulosa.

Bajo ese razonamiento, toda novela parte desde una pregunta. Es decir, la novela es la búsqueda de una respuesta, pero cuando llegamos al final del libro, no hay respuesta. La respuesta es la propia pregunta, o sea, la búsqueda dentro de una visión ambigua y poliédrica de la realidad que ofrece el libro; un terreno en apariencia fértil para el pensamiento y el intercambio de ideas.

Durante más de trescientos años, en la lectura de Cercas, la novela en español apenas contribuye a la gran tradición occidental. Algo que cambia radicalmente a mediados del siglo pasado, cuando un grupo de novelistas latinoamericanos quería ser a la vez Faulkner, Joyce y Balzac, recuperando el legado perdido de Cervantes: García Márquez, Vargas Llosa (a quien le dedica un capítulo completo), Cabrera Infante, Cortázar, Carpentier, Fuentes, Onetti y Sábato.

Cercas no ignora que la novela también es forma, a la manera de Adorno: la misión del arte hoy es introducir el caos en el orden. Y le otorga un carácter omnívoro, que es la base de su teoría junto con la ambigüedad: se trataría entonces de un género que ha fagocitado a otros: la historia, la poesía, el ensayo, el periodismo, la épica.

La novela, como la entendió Balzac, es la historia privada de las naciones. Aunque su resistencia a la fecha de vencimiento depende de un contrapeso, en esto estaremos de acuerdo, el lector. Una obra es eterna, escribió Barthes, no porque impone un sentido único a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre único. No es nunca el autor el que hace una obra maestra, dijo Valéry, la obra maestra se debe a los lectores, a la calidad del lector, lector riguroso, con sutileza, con lentitud, con tiempo e ingenuidad armada, solo él puede hacer una obra maestra.

Más ejemplos: en Moby Dick, ¿quién es la ballena blanca? ¿Por qué Ahab está obsesionado con ella? ¿Por qué la persigue? Aparentemente no lo sabemos, o no lo sabemos con precisión: lo que sí sabemos es que todo lo que Melville tiene que decirnos en su novela lo dice a través de esa ambigüedad, de ese punto ciego. Más decidor es lo que ocurre en las novelas de Kafka: en las primeras líneas de El proceso, unos policías irrumpen al amanecer en el dormitorio de Josef K. argumentando que se le acusa de un delito. El resto de la novela consiste en las pesquisas que lleva a cabo el protagonista para averiguar de qué se le acusa, hasta que en el último capítulo muere sin haberlo averiguado.

Algo comparte esta teoría de la novela, que es la parte más interesante del libro, con los buenos viajes: las preguntas deben demorar, detenerse, empezar siempre, no terminar nunca. La novela sería algo así como el género del desconcierto y el arte de plantear cuestiones laberínticas.