Mañana nunca se sabe

“Tomorrow never knows” de The Beatles diseccionada en la monumental biografía de John Lennon publicada por Philip Norman.

Lo siguiente es un pasaje de la monumental biografía John Lennon, de Philip Norman, publicada en español por el sello Anagrama.

En el capítulo “Un genio de las clases bajas”, el escritor inglés disecciona uno de los puntos más altos de John Lennon en The Beatles, el tema “Tomorrow never knows” que cierra el disco Revolver de 1966.

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El corte que escogieron para cerrar el álbum —con acierto, pues allí no estaba muy en su sitio sino que era un salto ya hacia el futuro— fue un tema todo-John, inicialmente llamado con un nombre cifrado: «Mark 1». La primera vez que se le tocó a George Martin solamente con la guitarra acústica, como solían hacer, Martin se quedó perplejo. El acorde inicial en Re mayor no constituía, como de costumbre, la entrada a una secuencia pegadiza, sino que simplemente seguía y seguía. Con ese rasgueo monótono aparecían unas letras que sonaban de un modo que el productor no había oído nunca a John: «Desconecta tu mente, relájate y flota corriente abajo […] Deja todo pensamiento, ríndete al vacío […] Escucha el color de tus sueños…» En realidad eran citas casi literales de La experiencia psicodélica, que había devorado de una sentada en la librería Indica. Allí tenía ahora una canción de quince versos que encerraban el credo de los apóstoles del LSD: que la existencia humana no era sino un juego sin significado y que el único camino para la salvación era «conectarse, sintonizarse y dejarlo todo».

La única guía que John dio, con maravillosa sencillez dictatorial, a Martin y los ingenieros del estudio fue que tenía que sonar como el Dalai Lama cantando desde la cima de un pico del Himalaya. La solución que encontraron fue llevar la voz —que tan poco le gustaba cantar— a unos límites de eco y distorsión sin precedentes. El principio de la pista de voz se grabó con un sistema recién instalado en Abbey Road, el ADT (Automatic Double-Tracking); el resto lo pasaron por altavoz Leslie de un órgano Hammond, cuyo mecanismo rotatorio producía un efecto wah-wah. El resultado fue un tono agudo, plano, casi deshumanizado, muy parecido al que se asocia a un místico en trance. A John le encantó, por supuesto, e inmediatamente sugirió una variación en la técnica del altavoz Leslie a través del cual colgaría cabeza abajo del techo e iría girando despacio mientras un micrófono fijo recogía el volumen necesariamente variable de la voz.

El tema era total y absolutamente John, pero tenía una enorme deuda con Paul, que en esos momentos seguía siendo el Beatle más vanguardista además del más dedicado a mejorar en las cosas culturales. La curva de aprendizaje de la música clásica, que para Paul comenzó al vivir con la familia de Jane Asher, había progresado mucho más allá de unos simples Beethoven o Brahms. Sabía también de John Cage y Karlheinz Stockhausen y de su revolucionaria concepción de la música como «acontecimientos» sonoros aleatorios más que como estructuras de notas fijas. Sabía de la música concreta de Pierre Schaffer, que se creaba manipulando únicamente sonido generado electrónicamente y por lo tanto eliminaba toda necesidad de talento o aprendizaje por parte del intérprete.

Para entonces Paul ya había dejado la casa de los Asher y, resistiéndose aún a la llamada de las zonas residenciales, vivía en una hermosa casa de ciudad en Cavendish Avenue, en St. John’s Wood, muy cerca de la esquina de Abbey Road. Allí, estimulado por Barry Miles y otros amigos del arte underground, había probado a trabajar con una técnica fértil de la música concreta a base de grabaciones en cinta magnetofónica y analógica que en aquellos tiempos se usaba todavía y fundamentalmente en aparatos de doble rollo. Se juntaban los dos extremos de la cinta y tras quitar el mecanismo de borrado del aparato se creaba un sin fin que iba superponiendo la misma pista sobre ella misma, de forma que el sonido más corriente se convertía en una cacofonía sobrenatural.

La sensación de tiempo y espacio himaláyico, que, combinado con el arrebato y el despertar espiritual masivo inducidos por el ácido, era lo que John buscaba en «Mark 1», fue creado con cinco cintas en sin fin sonando simultáneamente. Siguiendo el magisterio de Paul, los demás —John, George, Ringo y Barry Miles— grabaron cada uno su cinta en casa a base de poner y superponer trozos de música clásica, tomas de guitarra desechadas en el estudio, incluso simplemente risas. Los autores de las cintas se repartieron por varios estudios del complejo de Abbey Road y, a una señal dada, transferían sus colanzas sonoras surreales a la mesa de mezclas de George Martin. En esa toma por la fuerza y ese uso nada ortodoxo de los recursos de la EMI, que chocaba frontalmente con las normas de la compañía, volvía a haber un toque de las travesuras de Quarry Bank.

La reproducción de lo grabado produjo el sonido e imagen que John había imaginado: centenares de monjes con sus túnicas tan amarillas como un submarino que tamborileaban y tañían instrumentos raros y alababan con sus cánticos los gozos de su Shangri-La mental. Pero, típico de él, se mostró decepcionado y dijo que ojalá lo hubieran hecho con unos monjes de verdad. Típico también que, a la hora de elegir título, pasase de toda la verborrea mística de Leary y optase por «Tomorrow Never Knows», ese «mañana nunca se sabe» que era una muletilla de Ringo y que le pareció perfecta para «limar un poco esa letra con tanta filosofía pesada».