Pablo micrófono

Nuestro poeta Felipe Cussen, referencia internacional en el estudio del britpop-shoegaze-dreampop-grunge-new-wave-post-punk-garage-rock-y-trip-hop, entrevistó a Pablo Giadach, uno de los músicos chilenos más destacados en la producción y grabación, guitarrista de The Ganjas y vocalista de Casino (que ya anuncia su próximo disco).

La leyenda cuenta que un día mi hermano Arturo y su grupo (no sé de qué: neo-folclor, neo-bossa-nova, o algo muy latinoamericano) estaban a punto de comenzar una tocata cuando se dieron cuenta que les faltaba un micrófono. No sabían qué hacer, pero alguien dijo: yo tengo un amigo que puede tener un micrófono. A los pocos minutos llegó Pablo Giadach con un micrófono, e inmediatamente pasó a ser conocido mundialmente como Pablo micrófono.

Por ese entonces, a fines de los ’90, Pablo era la única persona que yo conocía que tuviera ProTools. Era capaz de grabar en un computador con una calma asombrosa, y, lo más importante, resolvía todo tipo de cachos y paleteadas a sus amigos con una habilidad y generosidad impresionantes. Además de algunos proyectos experimentales (como Excalibur, el secreto mejor guardado del metal chileno), se hizo conocido por su banda Casino y luego por integrarse a The Ganjas.

Cada día se hizo más merecedor de su apodo, convirtiéndose en un notable ingeniero de sonido y productor. Pronto, sin embargo, fue dejando de lado los equipos digitales de última generación, para incorporar los efectos análogos e incluso la grabación en cinta.

Sobre esa faceta quise entrevistarlo. Tuve que gestionar durante meses el encuentro con su agente de prensa (quien me advirtió con mucha seriedad: “No se te ocurra preguntarle por qué canta en inglés”). Finalmente lo visité en su estudio, y luego de discutir acerca del tipo de micrófonos más apropiado para registrar flautas dulces, pude conocer ese verdadero museo con los equipos claves para el sonido del rock en las últimas decadas.

Con ustedes, el hombre detrás de la consola, el hombre detrás del micrófono.

// Por Felipe Cussen • Foto portada: Alejandro Gatta.

—¿Cuál es la primera imagen que tienes apretando REC?
—El primer recuerdo que tengo es de cuando tenía como seis años, apretando los botones de la grabadora de mi viejo, y me la eché. Así partió todo.

Como mi viejo acumulaba equipos, todo era muy cercano; nunca me asusté con una consola, siempre tuve a mano micrófonos, mi viejo me grababa hablando, etc. El primer approach a una grabación “profesional” fue porque él tenía una grabadora de reel (de cinta) de un cuarto, una AKAI. Resulta que esa grabadora era de un sistema cuadrafónico, y si tú la “hackeabas”, y en vez de conectar cada pista a un parlante la conectabas a canales de un mezclador, podías hacer una grabación por pistas. Ahí se me abrió un universo gigante, y empecé a grabar cuatro pistas de guitarra haciendo armonía, o cuatro pistas de voces, cantando cualquier estupidez. Era una cuestión casi de niño, en vez de jugar con camiones, jugaba con las máquinas.
Y después en el colegio, ¿tocabas en grupos?

Igual en mi colegio nunca tuve muchos compañeros que escucharan la misma música que yo.

—¿Y qué escuchabas en esa época? ¿Gerardo, por ejemplo?
—Nooo. Pasé por Metallica, rock latino… Bien chico conocí a The Cure. Cuando empecé recién a tocar guitarra, como que fui por ahí. Rod Stewart también me encantaba.

—¿Pero igual tocabas en grupos?
—Mi primera banda la armé en segundo, tercero medio, y hacíamos covers, no sé, de los Sex Pistols.

—¿Y ya en esas primeras bandas tú eras el encargado de ir viendo el sonido?
—La verdad es que cuando armé esas bandas, estaba más concentrado en la interpretación, en aprender a tocar guitarra. No pensaba todavía en grabar, grabábamos los ensayos en un cassette y nada más.

—¿Y cuándo te empezaste a preocupar más de grabar?
—Cuando empecé a hacer canciones las comencé a grabar, con lo que tuviera a mano, con esas grabadoras que te decía. Ahora, yo adoro la cinta por sobre todas las cosas, y me parece una joya, pero en esa época era lo que estaba ahí.

Después, el primer approach a la producción fue cuando me compré un portaestudio digital Roland, de ocho pistas. Ahí comencé a grabar a bandas de amigos, a hacerles discos.

—En esa época tu también estabas estudiando comunicación audiovisual; ¿ahí tenías que ver también con la parte del sonido?
—Ahí yo siempre me dedicaba a la postproducción, que en realidad tiene bastante que ver con la grabación. Y también me dedicaba a hacer la música para todos los trabajos de mi grupo. Empecé a grabar firme, y me metí en la grabación en computador. Pero la grabación en computador siempre me pareció demasiado engorrosa…

Yo soy al revés de todo el mundo. Hoy en día todos quieren posibilidades ilimitadas, tener miles de plug-ins en el computador y dejarlo todo para después. Se graba una cuestión a la rápida, total despues se arregla con un plug-in…

—Es decir, tu lógica es que lo que quede grabado va a determinar lo que se va a hacer después, y no viceversa.
—Claro.

—En ese proceso, ¿cómo ves el rol del músico? ¿Te parece que también debe involucrarse de algún modo en la grabación?
—Yo creo que está bien que el músico vaya más allá de la interpretación, y tiene que tener claro lo que quiere, pero también defiendo mucho el hecho de que alguien desde afuera se haga cargo. Porque cuando haces un disco, luchas con demasiadas inseguridades, complejos y egos, y todos los de la banda quieren algo diferente, el batero siempre va a querer más bombo, el guitarrista siempre va a querer que el solo esté a tope, y es bueno que alguien tenga una visión de “canción”, que alguien mire todo con objetividad y diga lo que funciona mejor.

En el fondo es como el rol de un director en la música clásica, que es el que regula las dinámicas y los volúmenes, como un mezclador… No es ni más ni menos que eso, la diferencia es que es en vivo…

—Al mismo tiempo, todo esto que dices me hace mucho sentido como la labor de un editor. También en la literatura pasa que hay autores que se hacen cargo de todo (la tipografía, la portada), a la vez que hay otros que prefieren que esas decisiones las tome un editor.
—Yo no estoy de acuerdo en entregar todo, tampoco. Cuando estoy detrás del mezclador, me gusta que el músico me diga lo que quiere. Aunque yo también voy a tener mis ideas, y si tengo que defenderlas las voy a defender…

Es lo que te digo: uno se da cuenta cuando la cuestión sale desde un ego o un complejo, o cuando realmente sale de una idea musical.

—Volviendo a esa etapa, me acuerdo que tú también estabas haciendo cosas como solista, metiendo también música electrónica.
—Es que a mí me pilló el boom de la grabación digital como el ‘97, estaba todo pasando a nivel de música que mezclaba bases y rock, como el trip-hop. Por más rockeras mis bandas, esa música me gusta hasta hoy.

—Y Casino, que es como tu banda “madre”, ¿qué año la formaste?
—El 2003, y el primer disco salió el 2004 (disco homónimo).

—Ese grupo partió muy centrado en tu labor como compositor, pero también como ingeniero, como productor. ¿Era el combo?
—Era el combo. Pero ahora yo miro para atrás y me encantaría que los discos los hubiera producido otra persona. En ese momento fue porque yo estaba armando un estudio, y cómo iba a grabar en otro lado. Tampoco conocía mucha gente que grabara, y la verdad es que no me gustaban mucho las grabaciones chilenas en ese momento, encontraba que era todo muy “polite”, como una escuela en que todas las baterías tenían que sonar de determinada forma, las guitarras sin carácter… Y yo quería todo lo contrario, quería una grabación más “perra”, un approach más británico, no tan rock latino.

—¿Y antes de ese disco ya habías producido otros discos?
—A Casanova lo grabé poco antes de Casino. Ellos fueron los primeros que me compraron.

—¿Y cómo fue eso, cómo te lo pidieron? Es como que alguien te pida ser padrino de confirmación…
—Eso fue porque yo tocaba, paralelo a Casino, en una banda que se llamaba Sintra, que llevaba mucho tiempo, y que incluso todavía hacen tocatas por ahí. Esa banda es de unos amigos, que eran como mis hermanos grandes en la época. Y ahí el Flaco, que era el bajista de Sintra, apostó porque yo tenía que producir el disco de Casanova, porque escuchábamos la misma música, él había escuchado lo que yo había grabado y le gustaba, y sentía que yo podía aportar en el disco de ellos.

—Pero además ahí estaba el Julián Peña, que venía de los Santos Dumont, y tú eras menor que ellos… ¿Cómo te paraste el primer día?
—Antes de llegar al estudio nos juntamos un par de veces hasta que en un carrete con Julián nos pusimos a hablar de música, y enganchamos. Además fui a ensayos, conversé harto con ellos lo que querían, y lo tenían súper claro, habían ensayado muchísimo, estaba súper armado. No me tuve que meter en la producción musical, era más la grabación.

—¿Y a partir de ahí comenzaron a llover las ofertas?
—Después grabamos con Casino, y salió el single “En tus manos”, que suena hasta el día de hoy en todos lados. Y ahí fue cuando me empezaron a llamar. No sé si en todo el disco, pero al menos en ese tema se notaba el tipo de producción que yo quería lograr, rockera, con carácter, pero que a la vez sonara en la radio, bien contemporáneo. Igual en esa época seguía interesándome The Verve, Ride; en el fondo me gustaba el sonido John Leckie, que fue el productor de muchos discos de los ’90, como los Stone Roses.

—Y en los grupos que luego te tocó ir produciendo, ¿cómo lo hacías para no “tapar” el sonido que ellos tenían?
—Cuando produzco, no me gusta andar diciendo cuándo tiene que entrar el coro, cuándo hay que cantar esto, generalmente no me meto en los arreglos, excepto cuando me lo han pedido. A mí me gusta sacar el sonido de la banda, que la banda haga bien lo que tiene que hacer. Cuando me meto más, es cuando llega alguien que no está tan seguro de lo que quiere, pero la mayoría de las veces no es así. Lo que hago, entonces, es darme vuelta hasta que encuentre, antes de apretar REC, el sonido de batería que quiero, el sonido de guitarra que quiero.

—En ese rato tú los dejas tocar y tocar, y vas probando.
—Claro, afinar la batería, cambiar la posición de los amplificadores de guitarra, los micrófonos cambiarlos una y otra vez hasta que encuentras lo que quieras. Ésa es la única forma de lograr una naturalidad, que es a lo que yo más aspiro. Porque si ocupas el mismo plug-in para la guitarra en todos los discos, van a sonar iguales…

—¿Y con qué grupo de los que has grabado en este tiempo crees que esto ha funcionado de la mejor manera?
—Uno de los que más me ha gustado es el Daybreak de los Ganjas. Eso fue antes de que yo tocara en Ganjas, partí grabándolos. Yo era amigo del Aldo, al Aldo le encantaba Casino, nos juntábamos a hablar de música, y ellos tenían un lote de canciones, y yo les ofrecí grabárselas. Ellos venían de una forma más casera de grabar, tenían unos portaestudios digitales y los hacían con ayuda de amigos sonidistas. Ése es un disco que me gustó mucho cómo quedó, además de la onda que se produjo; perseguíamos el mismo objetivo, y nos hicimos muy amigos, tanto que yo me quedé tocando con ellos.

—Bueno, y este año grabaron el disco nuevo con Jack Endino. ¿Sólo tuviste que tocar?
—No, también organizarle el estudio, hice la preproducción, me escribía con él todo el rato. Yo ya he ido coleccionando harto equipamiento a lo largo de los años, pero igual nunca he trabajado en un estudio mega-híper-pro, entonces no sabía qué estándares traía. Le decía que trajera lo que necesitara, le mandé una lista de lo que tenía, y me decía que estaba todo perfecto… Y yo, bueno ya, será.

—Y Jack Endino, para que sepan nuestros lectores, ¿a qué grupos ha producido?
—Tiene una lista de 360 discos… Ha grabado Screaming Trees, Mudhoney, Soundgarden, Tad, Bleach de Nirvana. Todo el comienzo del grunge, pero el comienzo de verdad, a fines de los ’80, grabó todo. Además es un músico seco, tiene una banda que se llama Skin Yard, tiene discos solistas. Y es autodidacta, igual que yo…

Estar tres semanas trabajando con él, y más encima ocupando mis equipos, fue para mí una escuela increíble, y también fue una forma de darme cuenta que yo no estaba tan mal.

—¿Y en qué detalles te fijaste que hacía algo que tú no sabías?
—Varias cosas, posiciones de micrófonos, los niveles a que llegaba la grabadora, lo obsesivo que era con la afinación…

—Pasando a otro tema, te quería preguntar cómo es la parte psicológica, casi de coaching, que te toca cuando produces un grupo. De repente se enojan entre ellos, o contigo.
—Conmigo, la verdad, nunca se han enojado; al final el disco es de ellos, no es mío. Yo no voy a estar cambiándoles algo; lo he hecho cuando siento que es para mejor y lo converso, pero si el músico me dice que no, no, y fin de la conversación.

Aparte, tú te puedes esforzar por sacar una grabación muy increíble, para la radio, y que el coro entre una vez cada cuatro compases, y la típica fórmula, y la cuestión igual puede no sonar en la radio nunca. No me gusta hacerme cargo de eso, no me gusta apostar por la comercialidad, nunca lo he hecho.

—¿Y dentro de los grupos que te ha tocado producir, te han tocado algunos que hayan estado buscando eso?
—Generalmente las experiencias malas han sido justamente por eso, cuando los grupos quieren “romperla”. Cuando hay poco riesgo, cuando no quieres hacer un disco bueno, sino “romperla”. Al final nadie trabaja muy contento, todos están pensando en que tiene que sonar perfecto, que todo tiene que estar bonito. Aparte que todo parte por los temas, y si los temas no están buenos, entonces no hay nada que hacer.

Para mí, lo que tienes que hacer en una canción es destacar algún arreglo o algún sonido que te parezca lo más interesante, y eso es lo que gana y determina el resto de las prioridades. Pero cuando tienes alguien que está persiguiendo un “producto”, generalmente le importa un carajo el resto de la banda. Cuando no se trabaja por el tema, sino por un producto, por un resultado, yo creo que ahí se producen conflictos.

—Contabas que partiste con grabadoras, y después con una etapa más digital. Hoy en día, ¿qué características tiene tu estudio? ¿Cuando alguien te dice que le gustaría que le produjeras un disco, qué es lo que le ofreces?
—De lo que me he preocupado más, es de tener un lugar que suene bien para que una banda toque cómodamente, que puedan tocar todos al mismo tiempo. Me gusta la grabación en vivo, porque no es el mismo resultado que cuando grabas por pistas; el bajista y el batero tienen que ir de la mano, tienes que rescatar lo que hacen en vivo y lo que hacen en la sala de ensayo. Porque no tiene sentido si una banda estuvo ensayando seis meses y les cambias la estructura para que grabe cada uno solo con un click, ahí pierdes todo. Y por optimizar el tiempo, también, porque grabar en estudio tampoco es tan barato. Yo me preocupo de sacar buenos resultados en poco tiempo.

Eso por el lado de la sala. Y por el otro lado, tengo claro el tipo de sonido que me gusta, y todos los equipos los he ido comprando con ese norte, buscando un sonido más orgánico. Me gusta el color en el sonido, no me gusta el sonido tan prístino, encuentro una lata conectar el micrófono a la interfaz del computador.

—Te gusta que se noten todos los pasos…
—Hay una cuestión tímbrica que se llama distorsión armónica, que es agradable para el oído, y que la tienen las cintas, los equipos viejos, los equipos a tubos. Tú te das cuenta, cuando conectas una guitarra a un equipo de transistores y a un equipo a tubos, ves la diferencia. Y en los ’50 todas las grabaciones de garage, de jazz, todas se hicieron con equipos a tubos, y son una grabaciones increíbles. Entonces eso es lo que mató la era digital. Claro, ahora hay emuladores de tubos, emuladores de transistores, emuladores de transformadores, pero no es lo mismo.

—Todo esto implica que el instrumento no termina en el plug, sino que termina también en el amplificador.
—Por supuesto, el amplifcador es parte del instrumento, cien por ciento. El amplificador es la mitad del sonido.

—A propósito de esto, leía que con Casino están preparando un tercer disco, y que quieren sacarlo en vinilo.
—Es que el vinilo es un chiché… Después de un mundo plagado de mp3, y de gente que escucha música en un celular, pones un vinilo y te sientas en el living, y más encima tienes que esperar a que suene todo el lado y después darlo vuelta, es impagable.

Hoy la música es, como le gustaría decir a Piñera, un bien de consumo. Actualmente, si le preguntas a alguien qué es la música, te diría que es algo que carga en el celular para ir escuchándola en el metro. Y está todo bien, yo no pido que todo el mundo sea melómano, pero antes no era así, antes la música era un momento, te llevaba a un estado especial. El mp3 mató un poco la música, no por la piratería, sino porque la música se convirtió en algo para el celular, y hay gente que baja compulsivamente toda la música y no hay tiempo ni para escuchar. Para mí, es otro el rollo.

El disco sale en vinilo un poco por eso, y por una cuestión también de negocio. Los cd ya no se venden, y no hace gran diferencia con el mp3, pero el vinilo tiene un valor como objeto, que lo va a comprar alguien que realmente lo va a disfrutar. Por eso, lo vamos a sacar en descarga digital y vinilo.

—¿Y cómo se viene el nuevo disco, han cambiado mucho?
—Lo que ocurre es que en Casino pasa harto tiempo entre un disco y otro. Y me gusta que sea así. Como yo me dedico también a grabar y producir, también me pasa que tiene que ser más pausado el proceso, que tengo que tener una distancia entre que hago las canciones, que las grabo y que las mezclo. Por lo mismo, no sé si el próximo disco de Casino lo grabe yo.

—Podría ser Jack Endino…
—Claro…

—O Cristián Heyne, por qué no…
—Ja ja. No sé, me gustaría una mano inglesa, o una mano australiana… Bueno, el disco es un poco diferente. Tenemos un lote de canciones grabadas, tomamos siete, justo siete temas en inglés, que salieron en inglés. A mí me ha pasado siempre que hay temas que me salen en inglés, y otros que me salen en español. Yo antes me esforzaba mucho por cambiar la letra y hacer que funcionara en español, y hay veces en que no quedé tan conforme.

—Es que hay una cuestión métrica, de acentos, son idiomas rítimicamente muy distintos…
—Y además en inglés dices más cosas con menos palabras, es mucho más sintético. En el español necesitas darte muchas vueltas, necesitas adecuar mucho las melodías para que calcen…

Y este disco tiene un approach más “bretoniano”. No tiene mucha vuelta, salió así, sobre todo con las letras. Traté de dejar lo que saliera en el minuto.

Son temas largos, algunos no tanto. No hay hits. Es que ya me quité todo el rollo de la industria discográfica, del hit, de la radio, me da lata.

—Y además hay algo práctico; tú no dependes de la cantidad de discos que vendas, tienes la suerte de poder trabajar en otros roles, produciendo, grabando.
—Sí, pero cuando me preguntan de qué vivo, vivo de la música.

—Pero tu supervivencia no va a pasar de si le achuntaste con el hit o no, y eso es mucho más liberador… Y ahora se vienen hartas tocatas, entras en la dinámica de rockstar.
—Es que en realidad lo que más hago es tocar, de eso vivo. Con los Ganjas tocamos mucho, y me encanta, con Casino espero que toquemos harto, y es eso, darle todo el rato.

// Felipe Cussen es investigador del Instituto de Estudios Avanzados de la USACH.