Parra y sus precursores

Así es el mapa de influencias que el antipoeta ha consagrado y autorizado a lo largo de las décadas, según el crítico literario y editor británico. Aparecido en la revista Dossier de la Facultad de comunicación y letras de la UDP.

Así es el mapa de influencias que el antipoeta ha consagrado y autorizado en sus entrevistas a lo largo de las décadas. Dos precursores frustrados: Federico García Lorca y Walt Whitman; y dos precursores fecundos: Franz Kafka y Aristófanes. Pero, advierte acá el editor y crítico británico Niall Binns, hay una voz que falta para entender a Parra en sus años de formación.

Este texto fue originalmente publicado por la revista Dossier de la Facultad de comunicación y letras de la Universidad Diego Portales.

Cada escritor crea a sus precursores. Así, por lo menos, lo afirmaba Borges en su ensayo de 1951 «Kafka y sus precursores», al reflexionar sobre la sensación que tenía, como lector, de haber reconocido la voz de Kafka en diversos textos de siglos anteriores. Le resultaban kafkianos, por ejemplo, la «ilustre» paradoja de Zenón, relatada por Aristóteles, pero también un apólogo del prosista chino del siglo IX Han Yu, dos parábolas religiosas de Søren Kierkegaard, un poema de Robert Browning, y un par de cuentos de Léon Bloy y lord Dunsany. No todos estos textos –apuntaba Borges– se parecen entre sí, pero los une la idiosincrasia kafkiana que se palpa en cada uno. Sin Kafka, no existiría esa unión. Llegaba Borges así a su célebre conclusión: «En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable; pero habría que tratar de purifi arla de toda connotación polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifi a nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro».

Harold Bloom, en su libro Genious [Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares, 2003], festeja este ensayo de Borges, aunque su propia teoría sobre la ansiedad de la influencia ha ido por rumbos diametralmente opuestos. Bloom mismo lo señala: «Borges era un idealista literario a ultranza que creía que las polémicas y las rivalidades no desempeñaban papel alguno en el drama de la influencia, cosa con la que yo no estoy de acuerdo». Ahora bien, reconoce que «Borges bien podría ser el único en su género, pues sus precursores escribieron en inglés y en alemán, y él, en español. De Quincey, Chesterton, sir Thomas Browne, el inevitable Edgar Allan Poe, pero también Robert Louis Stevenson, Walt Whitman y Kafka influyeron con más fuerza en la obra de Borges que Cervantes y Quevedo». Bloom se sorprende de esa «unicidad» de Borges–como un escritor que dialoga primordialmente fuera de su propia tradición– pero para un escritor latinoamericano, o al menos para un escritor del Cono Sur, ese eclecticismo de lecturas y precursores tal vez sea el pan de cada día. A fin de cuentas –lo decía Oliverio Girondo–, «en nuestra calidad de latinoamericanos, poseemos el mejor estómago del mundo, un estómago ecléctico, libérrimo, capaz de digerir, y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un kouskous oriental, como una becasina cocinada en la llama o uno de esos chorizos épicos de Castilla». Capaz, digamos, de digerir todo tipo de lecturas sin tener que nutrirse de una imponente y a fin de cuentas asfixiante tradición única.

Las polémicas y las rivalidades «locales» de Borges carecen de importancia porque sus precursores no solo argentinos sino también hispanoamericanos y españoles eran de peso ligero: un Rubén Darío cuyo legado modernista «se hallaba a las once y tres cuartos de su vida» («Ultraísmo», 1921), un Leopoldo Lugones explorador pero definitivamente menor, un Ricardo Güiraldes con su gaucho de cartón piedra, y una tradición española esclerotizada desde la época de Cervantes y Quevedo, no podían suscitar en él ansiedades de la influencia o necesidades parricidas. La generación de los que Saúl Yurkievich llamaba los «fundadores» –y hablo ahora exclusivamente de la poesía– cambiaría todo eso. En Chile, ya se sabe, Huidobro, de Rokha y sobre todo y siempre Pablo Neruda eran precursores temibles, precursores de un peso indudablemente pesado. La ansiedad de la influencia, las estrategias de leer mal, desplazar y matar a los padres locales era ineludible para poetas más jóvenes como Nicanor Parra. El hecho de que su marca registrada –porque funciona, de verdad, como una marca registrada– empiece con el prefijo «anti» es sintomático de un trauma y de un reto. Hay un crítico, Iván Carrasco, de la Universidad Austral, que ha llegado a construir toda una teoría sobre la esencia oposicional de la antipoesía. Existe, según Carrasco, en cada antipoema la reescritura transgresora de un determinado modelo textual o extratextual preexistente, mediante un proceso de imitación, luego inversión, luego satirización de ese modelo. Es una manera de tomar muy en serio el aspecto «anti» de la obra de Parra. Ahora bien, hacer hincapié en lo oposicional, que es –por supuesto lo es– tan importante en Parra, puede conducir a lecturas limitadas, empobrecedoras; puede llevar al lector a un callejón sin salida, a una búsqueda obsesiva del enemigo, del rival. ¿A quién está atacando el antipoeta aquí, cuál es el modelo que está desconstruyendo? Es una buena manera de olvidarse de la complejidad de la obra de Parra.

En una entrevista de 1969, Mario Benedetti le contó a Nicanor Parra que había oído decir que su poesía era «anti-Neruda». La respuesta es, me parece, fundamental para comprender a Parra:

Neruda –dice– no es el único monstruo de la
poesía; hay muchos monstruos. Por una parte
hay que eludirlos a todos, y por otra, hay que
integrarlos, hay que incorporarlos. De modo
que si esta es una poesía anti-Neruda, también
es una poesía anti-Vallejo, es una poesía antiMistral,
es una poesía anti-todo, pero también
es una poesía en la que resuenan todos estos
ecos; de modo que no sé si es realmente justo
decir que en la actualidad la antipoesía se puede
definir exclusivamente en términos de Neruda.

La antipoesía se escribe contra los precursores pero también con los precursores. Los elude y a la vez los integra. Yo quisiera examinar, esta tarde, la naturaleza dialogante y no discutidora de Parra, en un primer momento a través de cuatro escritores que él ha nombrado explícitamente como precursores durante las primeras etapas de su obra, de 1937 a 1954. Me refiero a Federico García Lorca, Walt Whitman, Franz Kafka y Aristófanes. Añadiré a ellos un quinto precursor, apenas mencionado por Parra, de esos años fundacionales. A continuación, hablaré brevemente de un precursor clave de Parra: la poesía popular, de raíz chilena y española. Por último, me referiré a los escritores anglosajones con los que dialoga Parra en su estancia de dos años en Oxford, entre 1949 y 1951.

Cuatro precursores fundacionales (y uno más)

La poesía de Federico García Lorca se divulgó en Chile por primera vez con la publicación en 1934 de la Antología de poetas españoles contemporáneos de José María Souvirón, pero fue después del fusilamiento y la conversión en mártir del granadino en agosto de 1936 cuando la moda de Lorca–mejor dicho, la moda delRomancero gitano– se extendiera entre los jóvenes chilenos, en Óscar Castro, en el joven Gonzalo Rojas («Romance del poeta muerto») y por supuesto en el autor de Cancionero sin nombre, que ganó el Premio Municipal de Poesía en 1938. Parra se arrepintió casi en seguida de este libro, en el que había intentado –según sus propias palabras– «aplicar a Chile el método que Lorca había hecho suyo en España». Los imitadores de Lorca fueron legión pero ese primer libro de Parra va más allá de la imitación. Por supuesto, allí están los tics lorquianos de rigor, la flora y la fauna, la luna y los ángeles, las piedras preciosas y las repeticiones tipo «luna luna», pero en Parra esta estilización lorquiana se subvierte. La incorporación de la comicidad, de un habla brutalmente coloquial y de personajes comunes y corrientes choca con el lirismo de los romances del poeta español. En cierta medida, creo que Cancionero sin nombre, un libro anterior a la llegada oficial de la «antipoesía», es la obra de Parra que mejor se amolda a los esquemas teóricos de Iván Carrasco. Allí está la homologación al modelo lorquiano, su inversión mediante un lenguaje antilírico y luego la distorsión satírica. Ahora bien, me interesa más lo que hizo Parra con Lorca que contra Lorca. Encontró en él la consagración de una poesía narrativa, de una poesía que a veces entregaba la voz a sus personajes, de una poesía que sabía combinar aspectos de la vanguardia –la imaginería surrealista– con la claridad expresiva, pero lo más importante, lo verdaderamente fundamental de Lorca para Parra, fue su dignificación de la poesía popular. El romance popular de raíz oral, por muy retocado y estilizado que fuese, se había convertido –en manos de Lorca– en una materia digna de ser leída como poesía culta. Esta es la lección clave de Lorca para Parra, pero el hechizo del Romancero duró poco. La que sería, después, una de las pruebas de fuego de la antipoesía sería implacable con Lorca. Así no se habla en castellano…

Los fundadores de la poesía hispanoamericana moderna, y podemos empezarlos con Rubén Darío, surgían de un páramo, pero cada uno de ellos tenía, no quizá como padre temible y autoritario sino como un modelo para emular, a Walt Whitman, que era la prueba en carne viva de que en América podía existir una gran poesía. Allí está la verdadera obsesión que tenía con Whitman Darío, que le dedicó un soneto de Azul… sin saber más de él de lo que contaba en una crónica José Martí. En las «palabras liminares» de Prosas profanas, Darío miraría sus manos de marqués y se declararía incapaz de dedicar un poema a un Presidente de la República, agregando entre paréntesis: «(Si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas: en Palenke y Utatlán, en el indio legendario y el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro. Lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman.)». Whitman, que por supuesto había escrito poemas lamentando la muerte del presidente Abraham Lincoln, seguiría acompañando a Darío a lo largo de su obra. Allí está, en la diatriba del nicaragüense contra Estados Unidos, o contra el Presidente de la República de Estados Unidos de 1905, «A Roosevelt»: «¡Es con voz de la Biblia, o verso de Walt Whitman, / que habría que llegar hasta ti, Cazador!». Allí está también, en su homenaje a Estados Unidos de 1906, «Salutación al Águila»: «Bien vengas, oh mágica Águila, que amara tanto Walt Whitman». Es que Darío quería ser el Walt Whitman del sur, un Walt Whitman no demócrata sino aristócrata.

También quiso ser Whitman el joven Borges. Según Guillermo de Torre, llegó a España en 1919 «ebrio de Whitman». Él mismo lo diría décadas más tarde, en una autobiografía en inglés –«I tried my hardest to be Walt Whitman»– y se le notaba en su primer poema, un «Himno al mar» publicado el último día de ese mismo año de 1919. Pero Whitman estaría allí siempre, acompañándolo, el más grande quizá en el séquito de precursores foráneos de Borges. Whitman fue, a la vez, el único poeta citado en la obra magna de Vicente Huidobro, cuyo personaje Altazor era «aquel que todo lo ha visto, que conoce todos los secretos sin ser Walt Whitman, pues jamás he tenido una barba blanca como las bellas enfermeras y los arroyos helados». Como poeta de América, poeta de las cosas y poeta de la totalidad, Whitman era el paradigma también para los dos Pablos chilenos. De Rokha declararía con su humildad habitual que «el continente americano ha producido dos estilos en la literatura: el de Walt Whitman y el mío. Pero Walt Whitman recuerda el versículo de la Biblia y el gran barroco monumental mío no recuerda a nadie». Neruda, por su parte, se empapó de Whitman primero de segunda mano –a través de Carlos Sabat Ercasty– en El hondero entusiasta, y luego con renovado y exaltado entusiasmo a partir de Canto general.

Si todos los demás se buscaban en Whitman, ¿cómo no iba a hacerlo Parra? Él mismo lo ha dicho en numerosas entrevistas, el «torrente volcánico tanto lingüístico como de imágenes» de Whitman, su versolibrismo, su soltura, su incorporación en la poesía de «gran cantidad de materiales», de un lenguaje más democrático y de «pequeñas historias», fueron elementos que no podían menos que deslumbrarlo, sobre todo en los dos años que pasó en la Universidad de Brown estudiando mecánica avanzada entre 1943 y 1945. Allí, en una serie de poemas publicada más tarde con el título de Estudios retóricos –o Estudios respiratorios–, escribió «un sinnúmero de poemas bajo la influencia de Whitman», pero poco a poco se dio cuenta –así lo dice en sus entrevistas– de que era incapaz de acceder a la grandiosidad «wagneriana» del norteamericano o de reproducir su «personaje heroico»: «… los personajes –dice– empezaban a deshacerse y el héroe se transformaba imperceptiblemente en un antihéroe». Así frustrado, Parra tuvo una revelación: «Un día, contemplando su fotografía, reparé en las graves barbas. Justo ahí le pillé el lado flaco: Whitman no tenía humor. Era un saco de papas. Entonces me bajé del carro». Este diálogo con el precursor Whitman me parece significativo. Los poetas fundadores de la América española se buscaban y se encontraban en Whitman. Parra, en cambio, que ha rechazado siempre los proyectos poéticos fundacionales, tuvo que rechazarlo para encontrar su voz.

El tercer gran precursor que ha reconocido Parra es Kafka, a quien leyó por primera vez, seguramente, en Estados Unidos en inglés, y cuya presencia se palpa en la antipoesía en la intensidad agobiante de las atmósferas, en los rasgos de antihéroe de los personajes, y en el humor. Kafka sería fundamental, sobre todo, en los primeros antipoemas, escritos por Parra después de su regreso a Chile, entre ellos «La trampa», «Los vicios del mundo moderno» y «La víbora», que fueron antologados por Hugo Zambelli en 1948 en13 poetas chilenos. Como ha señalado Parra, «el hablante lírico de los antipoemas es pasivo, porque a él le ocurren cosas, no más; el sujeto es una especie de proyección del sujeto kafkiano, que es una hoja en la tormenta, una víctima». Al comienzo de esta charla me referí al ensayo de Borges «Kafka y sus precursores». Borges había firmado en 1938 la traducción de una recopilación de cuentos de Kafka, La metamorfosis, y el fantasma del escritor de Praga está presente, sin duda, en los relatos que empezó a escribir en la década de los cuarenta. Diría más tarde: «Yo he escrito también algunos cuentos en los cuales traté ambiciosa e inútilmente de ser Kafka. Hay uno, titulado “La biblioteca de Babel” y algún otro, que fueron ejercicios en donde traté de ser Kafka» («Un sueño eterno», El País, 1983).

En 1945 Parra empieza a escribir sus antipoemas, Borges publica la edición definitiva de Ficciones y Ernesto Sabato la reseña en la revista Sur. Kafka estaba en el aire: «Si se compara alguno de los laberintos de Ficciones con los de Kafka –decía Sabato– se ve esta diferencia: los de Borges son de tipo geométrico o ajedrecístico, como los problemas de Zenón, y producen una angustia intelectual que nace de una absoluta lucidez de los elementos puestos en juego; los de Kafka, en cambio, son corredores oscuros, sin fondo, inescrutables, y la angustia es una angustia de pesadilla, nacida de un absoluto desconocimiento de las fuerzas en juego. En los primeros [los laberintos de Borges] hay elementos a-humanos, mientras que en los segundos [los de Kafka] los elementos son –quizá– simplemente humanos». Según Sabato, los personajes de Borges no son seres de carne y hueso: son «títere[s] simbólico[s] que obedece[n] ciegamente –o lúcidamente, es lo mismo– a una Ley Matemática; no se resiste[n], como la hipotenusa no puede resistirse a que se demuestre con ella el teorema de Pitágoras; su belleza reside, justamente, en que no puede resistir». En Kafka, en cambio, la Ley inexorable que rige el universo es infinitamente ignorada; los personajes de Kafka «se angustian porque sospechan la existencia de algo, se resisten como se resiste uno en las pesadillas nocturnas, luchan contra el Destino; su belleza está, justamente, en esa resistencia, que es vana». No cabe duda de que Parra está más cerca, aquí, de Kafka (y de Sabato) que de Borges. La angustia de los antipoemas es más pesadillesca que intelectual, sus personajes son de carne y hueso en sus contradicciones y su resistencia. Si son pasivos, como defiende Parra, es porque están obligados a ella, porque su resistencia, su lucha contra el Destino, sus pataleos, no les sirven para nada. Ahora bien, a diferencia de Borges y Sabato, Parra va a rescatar de Kafka no solo la atmósfera de pesadilla y el antihéroe, sino también el humor.

El cuarto de los grandes precursores reconocidos por Parra es Aristófanes, maestro de la comicidad desacralizadora, a quien descubrió a su llegada a Oxford en 1949. En su entrevista con Benedetti lo llamó «uno de mis antepasados más remotos» y es la segunda figura clave en la articulación de la tercera parte dePoemas y antipoemas. Recordemos que la sección comienza con «Advertencia al lector», cuya última estrofa dice lo siguiente:

Los pájaros de Aristófanes
enterraban en sus propias cabezas
los cadáveres de sus padres
(cada pájaro era un verdadero
cementerio volante).
A mi modo de ver
ha llegado la hora de modernizar esta ceremonia
¡y yo entierro mis plumas en la cabeza
de los señores lectores!

Parra alude precisamente a una obra de Aristófanes, Las aves, que el grupo teatral universitario The Balliol Players estaba representando en Oxford en el verano de 1949, es decir, en los meses en que Parra llegó a Inglaterra. Por otra parte, al año siguiente el anciano catedrático Gilbert Murray publicaría su traducción de Las aves.

Siempre he pensado que «Advertencia al lector», que es un texto anómalo en la obra de Parra–un texto lleno de alusiones eruditas–, anticipa la oposición a los tres grandes padres chilenos que se articularía más abiertamente en «Manifiesto», en la condena a «la poesía de pequeño dios / la poesía de vaca sagrada / la poesía de toro furioso». En «Advertencia al lector», Parra nos presenta la figura del teólogo Sabelius, un «humorista consumado» que se convierte en un modelo para el antipoeta por haber «reducido a polvo el dogma de la Santísima Trinidad» y por haber sido, en consecuencia, excomulgado. ¿No se está refiriendo a la Santísima Trinidad de los tres grandes, instalados aún en su Olimpo poético? ¿Y no sucede lo mismo con su rechazo a la tríada de «la palabra arcoiris», «la palabra dolor, / la palabra torcuato», y la intención de sustituirlas por un vocabulario de sillas, mesas, ataúdes y útiles de escritorio? Y por último, cuando menciona a su precursor Aristófanes, ¿no está aludiendo implícitamente al trío trágico de Esquilo, Sófocles y Eurípides, los tres rivales cuyas obras fueron el blanco constante de las parodias del gran dramaturgo cómico? Para Aristófanes, Esquilo, Sófocles y Eurípides; para Nicanor, Huidobro, De Rokha y Neruda… Los pájaros de Aristófanes «enterraban en sus propias cabezas / los cadáveres de sus padres». La imagen nos remite nítidamente a una noción del respeto por la tradición inmediata, pero Parra la rechaza: lo que interesa no es una tradición que va alimentándose de generación en generación. Lo que hace falta más bien es romper el círculo vicioso de los estetas, escritores que escriben para otros escritores. Lo que hace falta es enterrar las plumas en la cabeza de los señores lectores. El arma para hacerlo es el humor; el modelo, el humor antipoético de Aristófanes.

Así es, entonces, el mapa de influencias que Parra ha consagrado y autorizado en sus entrevistas a lo largo de las décadas. Dos precursores frustrados: Federico García Lorca y Walt Whitman; y dos precursores fecundos: Franz Kafka y Aristófanes. Pero hay una voz que falta para entender a Parra en sus años de formación. Es la voz que se encuentra detrás de los que son, me parece, los poemas más logrados del primer Parra, anterior a los «antipoemas».

Cuando llegó a Guadalajara en 1991 para recibir el Premio Juan Rulfo, un periodista mexicano preguntó a Parra con quién se quedaba: con Ramón López Velarde o con Octavio Paz. Él respondió, sin pensarlo demasiado, que con López Velarde y en seguida lo lamentó. ¿Para qué definirse por uno o el otro? Era, sin embargo, inevitable quizá su respuesta. La relación de Parra con López Velarde ya fue intuida por Jorge Teillier cuando confesó, en 1968, que lo que más le interesaba de la obra de Parra no eran los antipoemas, sino «los poemas como “Es olvido” y “Hay un día feliz”, en donde había una chilenidad esencial, un encanto y humor soslayado, a veces solo alcanzado por López Velarde en sus poemas provincianos».

López Velarde, como Parra en los poemas mencionados, vuelve en su obra al mundo «lárico» de la infancia y la adolescencia provincianas. Como el propio Teillier más tarde, ambos poetas habían emprendido ese viaje arquetípico de la modernidad: de la provincia a la gran ciudad. En el primer libro del mexicano, La sangre devota, en poemas como «Del pueblo natal», «A la gracia primitiva de las aldeanas» o «Domingos de provincia», el yo articula una oposición previsible –la oposición de siempre– entre la pureza del mundo pueblerino y la corrupción y alienación de la urbe. La sangre devota es de 1916, pero los poemas citados fueron escritos en la primera década del siglo. Por eso, el segundo libro de López Velarde, Zozobra, publicado en 1919, ofrece una perspectiva radicalmente distinta. Han pasado por el poeta y su provincia natal no solo el paso natural del tiempo, sino la Revolución. El mundo de la infancia y la adolescencia no se ha perdido; ha sido arrasado, y la destrucción real e ideal expulsa al poeta definitivamente del mundo anhelado. De ahí el poema de López Velarde «A las provincianas mártires», sobre las muchachas de la aldea que prefirieron suicidarse antes de caer en manos de los soldados enemigos; y otro poema, «Las desterradas», sobre las que tuvieron que huir del pueblo y fueron obligadas a reanudar su vida en la capital. De ahí, también, el distanciamiento y la ironía de otro poema del libro, «No me condenes…», que está íntimamente vinculada con el poema «Es olvido», de Parra. Comparten los dos textos un tono coloquial interrumpido por giros, adjetivos e imágenes sorprendentes, y una lógica que raya a veces en el absurdo; comparten también la figura de un sujeto poético que ha dejado hace tiempo la provincia, que vuelve ahora a ella burlándose de la ingenuidad pueblerina, pero que al mismo tiempo añora ese mundo que ha perdido, y se ve forzado a enfrentar, con sentimiento de culpa, sus recuerdos de una antigua novia, o amiga, llamada María: María, la «novia triste», en el poema del mexicano; María, la «joven triste y pensativa» en el del chileno.

Empieza así el poema de López Velarde:

Yo tuve, en tierra adentro, una novia muy pobre:
ojos inusitados de sulfato de cobre.
Llamábase María; vivía en un suburbio,
y no hubo entre nosotros ni sombra de disturbio.
Acabamos de golpe: su domicilio estaba
contiguo a la estación de los ferrocarriles,
y ¿qué noviazgo puede ser duradero
entre campanadas centrífugas y silbatos febriles?

El yo de López Velarde busca en los ferrocarriles una excusa inverosímil –inaceptable para el lector– en un intento de justifi ar su decisión de antaño de romper con María, pero el sentimiento de culpa no lo deja en paz, le hace hurgar en el pasado, y le trae con nitidez el recuerdo de la noche de la ruptura; recuerda que «María se mostraba incrédula y tristona» y que «yo no tenía traza de una buena persona», y en el tiempo presente de la enunciación la imagina sentada en el sillón, pendiente aún del ulular de los trenes. «¡Perdón, María! –implora–. Novia triste, no me condenes»…

Si el mundo provinciano de López Velarde fue golpeado por la revolución, el de Parra sufrió el gran terremoto de 1939, un acontecimiento que tuvo un impacto inmediato en su poesía, en el soneto «La mano de un joven muerto» y en una rimbombante «Epopeya de Chillán». Dos años después, en 1941, Parra ya barajaba como título para un nuevo libro Dos años de melancolía, y Tomás Lago incluyó en su antología Tres poetas chilenos los poemasláricos «Hay un día feliz», «Se canta al mar» y «Es olvido», a la mitad del cual el terremoto se insertaba como paréntesis: «La conocí en mi pueblo (de mi pueblo / sólo queda un puñado de cenizas)». El mundo de la adolescencia quedó arrasado también para Parra. En «Es olvido», la ironía que matiza y sabotea la nostalgia llega, sin duda, más lejos que en López Velarde, pero la misma incomodidad de un sujeto poético endurecido por la urbe, la vergüenza que siente por el hecho de haber amado a una ingenua aldeana de haberse conmovido con la noticia de su muerte, boicotean sus esfuerzos por negar la relación: «Juro que no recuerdo ni su nombre, / mas moriré llamándola María». Si hubo relación entre los dos, fue mínima, insiste el yo, porque «nunca / fue para mí otra cosa que una amiga. / Nunca tuve con ella más que simples / relaciones de estricta cortesía, / Nada más que palabras y palabras / y una que otra mención de golondrinas». Y si la relación llegó, en algún momento, a una intimidad mayor, ¡cuidado!: «Puede ser que una vez la haya besado», pero «¡Quién es el que no besa a sus amigas!». El entramado textual que monta el yo para ocultar su pasado de adolescente cursi y sensible hace agua por todas partes en lapsus, lagunas e inconsistencias flagrantes. Al final del poema, los esfuerzos y el ocultamiento se hunden. La ironía palpable en los tópicos y las hipérboles, y la conciencia de estar incurriendo en la cursilería, no logran disipar la emoción del final:

Hoy es un día azul de primavera,
creo que moriré de poesía,
de esa famosa joven melancólica
no recuerdo ni el nombre que tenía.
Sólo sé que pasó por este mundo
como una paloma fugitiva:
la olvidé sin quererlo, lentamente,
como todas las cosas de la vida.

Esta nostalgia de Parra –aprendida en López Velarde– tiene escasa continuidad en su obra posterior. Ahora bien, la ambigüedad y las contradicciones del personaje poético anuncian ya esa compleja, contradictoria voz que será una de las constantes básicas de la antipoesía. Es una voz que Parra encontró en López Velarde, quien fue, como ha dicho Octavio Paz en su libro Cuadrivio, uno de los primeros poetas modernos de la lengua, sobre todo si se entiende como un atributo central de la modernidad poética la distancia crítica: «… la mirada que se mira, el saber que se sabe saber». López Velarde fue, en otro sentido también, un modelo para Parra. Paz diferencia la búsqueda poética de lo «popular» en López Velarde de la de poetas españoles como Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, García Lorca y Rafael Alberti. «Cualquiera que sea nuestra opinión» sobre estos españoles –dice Paz–, «no creo que nadie pueda ver en sus poemas algo que se parezca al lenguaje popular.» Esta diferencia es clave, y ha separado durante largas décadas los rumbos de la poesía española y la hispanoamericana. Dice Paz:

El llamado lenguaje popular de la poesía española
no viene del habla del pueblo sino de
la canción tradicional; el prosaísmo de López
Velarde y de otros poetas hispanoamericanos
procede de la conversación, esto es, del lenguaje
que efectivamente se habla en las ciudades. Por
eso admite los términos técnicos, los cultismos
y las voces locales y extranjeras. Mientras la
canción a la manera tradicional es una nostalgia
de otro tiempo, el prosaísmo enfrenta el
idioma del pasado con el de ahora y crea así un
nuevo lenguaje. Uno acentúa el lirismo; el otro
tiende a romperlo. (…) La canción nos lleva
a otros tiempos; el poema que intenta López
Velarde abre la conciencia al tiempo real. Operación
violenta, pues el hombre, que vive en el
tiempo y que quizá solo sea tiempo, cierra los
ojos y nunca quiere verlo, nunca quiere verse.

Visto así, se puede entender de qué manera López Velarde sirvió para que Parra dejase atrás el legado de Lorca, para que buscase una forma de lo popular más moderna, más urbana, más propia del siglo XX; en fin, más suya. Por supuesto, abandonaría muy pronto la melancolía y la cursilería del mexicano, pero armado del legado doble –Lorca y López Velarde–, afianzado en su búsqueda de una poesía popular, dramática, irónica, crítica, prosaica y conversacional, ya se estaba preparando –después del breve idilio con Whitman– para el salto definitivo hacia los antipoemas.

Interludio español. La teoría de la indeterminación y la tradición popular

Si Lorca «dignificó» la poesía popular de la tradición oral enRomancero gitano, Parra hizo lo mismo, hasta cierto punto enCancionero sin nombre, pero sobre todo a raíz de la poesía de raigambre oral que publicó después del éxito conseguido con Poemas y antipoemas en 1954. El hecho de que su libro siguiente, publicado cuatro años más tarde, fuese La cueca larga es toda una declaración de propósitos, un intento de anular el abismo que había dividido tradicionalmente la poesía «culta» de la «popular». Parra ha vuelto periódicamente a las formas populares, en Coplas de navidad (antivillancico) de 1983, en poemas como «El huaso perquenco», «La venganza del minero» y «Amor no correspondido» de Hojas de Parra (1985) y en las «Coplas de San Fabián» de 2004.

En su entrevista con Benedetti, en 1969, Parra afirmó que había estudiado «más o menos detenidamente la obra de los poetas populares chilenos del siglo XIX, y ya hace unos veinte o veinticinco años que llegué a la conclusión de que lo más importante de la poesía chilena del siglo XIX estaba en la poesía popular, a pesar de que Chile no ha producido todavía un Martín Fierro». En los años treinta Antonio Acevedo Hernández había publicado una antología de esos cantores populares chilenos del XIX, poetas y peones que «por causa de su posición social, vivieron y murieron en la más total indiferencia». Estos poetas, que supieron «reunir la carne y el alma de la raza» mejor que los poetas cultos de la época, no tenían –según Acevedo Hernández– «ninguna semejanza», ni de fondo ni de forma, con los poetas populares de España. Los cantores chilenos tenían una «sensibilidad propia»: sus cantos eran narrativos y dramáticos, y nunca líricos; no estaban en la «infancia intelectual», como se decía de la poesía popular española, porque pese a su ignorancia y su analfabetismo «sus concepciones denotan la ironía –que no es fruto infantil– y una malicia innata para reírse de los acontecimientos más serios». Por otra parte, no eran poetas pasionales como los andaluces. Más bien, «esos gritos desesperados de pasión (…) les parecían a nuestros cantores indignos de un hombre que no debe quejarse por nada». Por otro lado, la forma métrica usada por los cantores fue la décima de pie forzado, no el romance de los españoles y de los estudiosos del Romancero como Julio Vicuña Cifuentes. De hecho, los poetas populares chilenos «casi nunca compusieron romances».

Mediante sus incursiones en la poesía popular, Parra ha impulsado una revisión a fondo de su exclusión del canon poético. Si el mismo Parra publica libros de poesía «culta» y poesía «popular», si su poesía culta está cargada de elementos presentes en la popular, resulta evidente que las categorías y esquemas de antes han dejado de servir. De ahí, también, que él mismo haya reivindicado la figura «de un poeta que es una transición entre la poesía popular y la poesía culta chilena, que es Pezoa Véliz», y que haya comentado que «muchas veces se ha dicho que si Pezoa Véliz hubiera vivido un poco más, habría sido el autor de losAntipoemas». Así Parra ha ido reescribiendo el canon, ensanchándolo con la presencia de sus precursores populares, y revelando en el proceso una tradición antipoética de la que sería él la culminación.

En su entrevista con Benedetti, Parra señaló la importancia que representaban para él –siempre a posteriori– escritores medievales de distintas tradiciones como Boccaccio, Chaucer y François Villon. Es llamativo que no se refiera a los escritores medievales españoles, aunque de la literatura española sí señala a Cervantes y Quevedo, y a Bécquer como una presencia posible en Canciones rusas. Lo que me interesa comentar aquí son las relaciones de Parra con la tradición española. Cervantes y Quevedo son, sin duda, los antecedentes españoles que cita con mayor frecuencia. Ahí están, juntos con Kafka, Chaplin y Chéjov, como modelos de la verdadera seriedad, la cómica, que defiende en su discurso en homenaje a Neruda de 1962. De la literatura española del siglo XX –con la excepción de Lorca, y alguna alusión dispersa a Valle Inclán o Antonio Machado– apenas hay huellas en la obra de Parra. Por supuesto, como siempre, hay que recordar que la guerra civil española rompió los lazos entre la poesía chilena y la española y sospecho que sería difícil, hoy, señalar a un solo chileno que haya leído con pasión y provecho a un poeta español posterior a la generación del 27. Puede, a raíz de 2666, que se esté leyendo a Leopoldo María Panero. A veces pienso que la poesía chilena, aturdida por el brillo de tantos poetas extraordinarios surgidos de sopetón en el siglo XX, se ha cerrado sobre sí misma, atentísima a su ombligo, como si fuese un mundo totalmente autónomo dentro de la poesía de lengua española. Como si no interesara nada más en la lengua.

Decía Borges que cada escritor crea a sus precursores. En Madrid en 2001 lo hizo Parra magistralmente, mostrando sus conocimientos de la tradición española y mostrándose fiel, a la vez, al principio de la incertidumbre de Heisenberg que invocó en el tramposo y a ratos curioso documental Retrato de un antipoeta. «Nos sentimos observados –decía entonces–; El camarógrafo perturba al actor… No se puede observar la realidad porque el observador afecta a la realidad. Lo que se observa es la realidad observada, es decir, perturbada.»

Lo que se vio en el Círculo de Bellas Artes en la primavera de 2001 era la realidad de Parra observada por un público español altamente embelesado, para el que el antipoeta desplegó una tradición hasta entonces desconocida de precursores peninsulares. Parra comentó en esa charla que, después de su fascinación inicial por Aristófanes, en la época de Poemas y antipoemas, se había dado cuenta de que lo que hacía falta era combinar la comedia de Aristófanes con la tragedia de Esquilo. «Evidentemente –continuó– esto no es ninguna novedad, ya fue realizado a las mil maravillas primero en España, con La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, que es anterior a Shakespeare. De manera entonces que los aportes de la antipoesía no son tales, ustedes ven que ya aquí existió un antipoeta, existió la antipoesía de La Celestina, y también la antipoesía de la novela picaresca.» A continuación, después de celebrar la mezcla de lo cómico y lo trágico de Shakespeare, decía que no quería que su última palabra de la noche fuese de Shakespeare. El observador español iba modificando al observado. El observado estaba afirmando su lugar en la tradición española y quería que la última palabra fuese de Gonzalo de Berceo. Citó los siguientes versos:

Era un simple clérigo, pobre de clerecía,
dicié cutiano missa de la Sancta María;
non sabié decir otra, diciéla cada día,
más la sabié por uso que por sabiduría

declarando, a continuación: «Porque mi poeta predilecto último es el Gonzalito. La palabra humor también tiene que ver con él, con la diferencia de que el humor de él es el humor supremo». Y luego, al hablar de las coplas que estaba escribiendo en esos tiempos, señaló que «en cierta época pensaba que el género de la poesía popular en idioma español por antonomasia era la décima», y escogió como muestra un ejemplo no de la tradición chilena del XIX sino de Nicolás Fernández de Moratín, del XVIII español:

Admiróse un portugués
de ver que en su tierna infancia
todos los niños de Francia supieran hablar francés.
«Arte diabólica es»,
dijo, torciendo el mostacho,
«que para hablar en gabacho un fidalgo en Portugal
llega a viejo y lo habla mal;
y aquí lo parla un muchacho».

Este interés por España no era fortuito, declaraba Parra, sino el fruto de sus investigaciones recientes en el mundo de las coplas: «… he recuperado hasta este momento unas cien coplas que al principio pensé que eran chilenas, pero escarbando en lo chileno siempre se llega a lo español, así como cuando escarbamos en lo español necesariamente llegamos a lo grecolatino».

Cada poeta crea a sus precursores, cada poeta modifica nuestra concepción del pasado. En el lenguaje hablado, en el humor, en la vitalidad de la poesía popular Parra encuentra sus raíces y proyecta sobre ellas su prestigio antipoético, y al hacerlo cambia la tradición canónica de la poesía chilena, de la poesía de lengua española.

Los precursores silenciados de Oxford

En una entrevista de 1966, una periodista le preguntó a Nicanor Parra si era sentimental. Contestó lo siguiente: «Ciento por ciento. Como todo latino que se estime. Claro que trato de controlarme. En Oxford aprendí que emocionarse es una falta de educación. Suspirar en público, por ejemplo, signifi a que se es extranjero (algo imperdonable, por cierto). Bostezar, en cambio, es signo de distinción. El bostezo es la piedra angular de la llamada fl ma británica. Los ingleses bostezan en voz alta a la hora de los postres y se estiran voluptuosamente como gatos, aun en presencia de la propia reina madre». Los lectores imaginarios de «Advertencia al lector» se habían quejado precisamente de eso: «En vez de suspirar, en estas páginas se bosteza»; y ya en los años sesenta, en «Una corbata para Nicanor», Pablo Neruda recordaría que «éste es el hombre / que derrotó / al suspiro / y es muy capaz / de encabezar / la decapitación / del suspirante».

Lo cierto es que en sus años en Inglaterra, mientras estudiaba en la Universidad de Oxford con el prestigioso astrofísico Edward Arthur Milne, Parra buscaba una poesía despojada de sentimentalismos egocéntricos y centrada en el estudio del individuo como «objeto de análisis psicológico». Las miradas del poeta y del científico debían fundirse. Así se lo explicaba a su amigo Tomás Lago, en una carta fi mada en Oxford en noviembre de 1949:

El arte no puede ser otra cosa que la reproducción
objetiva de una realidad psicológica y
ese fin no se consigue tratando de mostrar solo
aquello que se considera revestido de cierta dignidad.
Un poema debe ser una especie de corte
practicado en la totalidad del ser humano, en el
cual se vean todos los hilos y todos los nervios,
las fibras musculares y los huesos, las arterias y
las venas, los pensamientos, las imágenes y las
sensaciones, etc., etc. (…) Estoy convencido de<
que el poeta no tiene el derecho de interpretar,
sino simplemente de describir fríamente;
él debe ser un ojo que mira a través de un
microscopio en cuyo extremo pulula una fauna
microbiana; un ojo capaz de explicar lo que ve.

Los años de Oxford enfrentaron a Parra con las exigencias de Edward Arthur Milne, pero también con la lectura de escritores británicos. Cuesta saber cuáles eran, exactamente, esas lecturas, sobre todo porque las «Notas al borde del abismo», cuya publicación fue anunciada por Enrique Lihn en 1951, y que deben de haber consistido en refl nes y apuntes de lectura recogidas en cuadernos durante los años de Oxford, nunca aparecieron. En alguna entrevista Parra ha mencionado el impacto que le provocó la lectura del octavo de los Holy Sonnets (sonetos sagrados) del poeta metafísico del siglo XVII John Donne: «Death, be not proud, though some have called thee / mighty and dreadful, for thou art not so» (Muerte, no seas orgullosa, por mucho que te hayan llamado poderosa y temible, porque no es cierto). Asimismo, debe de haber leído en esos años a John Keats, cuya «Ode to a Nightingale» se colaría más tarde en la majestuosa «Defensa de Violeta Parra»: «Yo no sé qué decir en esta hora / La cabeza me da vueltas y vueltas / como si hubiera bebido cicuta / hermana mía», reescribiendo así el inicio de la oda de Keats: «My heart aches, and a drowsy numbness pains / my sense, as though of hemlock I had drunk». De todos modos, es de suponer que la mayoría de las lecturas de Parra en Oxford haya sido de poetas de la época. Ya hablaremos de algunos de ellos.

De todos modos, si cuesta saber qué es lo que leía Parra en Oxford, cuesta saber, por otra parte, cuáles son los poemas que él escribió en Oxford. Lo sabemos con cierta seguridad, me parece, en el caso solo de cinco: «Preguntas a la hora del té», de la primera sección de Poemas y antipoemas; «Advertencia al lector» y «Soliloquio del individuo», de la tercera; «Conversación galante», del libro Versos de salón de 1962; y «1930», que fue publicado por primera vez en Obra gruesa, en 1969.

En «Advertencia al lector», Parra enumera una serie de comentarios de lectores imaginarios presos del desconcierto:

«¡Las risas de este libro son falsas!»,
argumentarán mis detractores
«Sus lágrimas, ¡artificiales!»
«En vez de suspirar, en estas páginas se bosteza»
«Se patalea como un niño de pecho»
«El autor se da a entender a estornudos»
Conforme: os invito a quemar vuestras naves
Como los fenicios pretendo
formarme mi propio alfabeto.
«¿A qué molestar al público entonces?»,
se preguntarán los amigos lectores:
«Si el propio autor empieza por desprestigiar sus escritos,
¡Qué podrá esperarse de ellos!»

En estos versos, me parece, se palpan las lecturas anglosajonas de Parra. Allí está, por ejemplo, la presencia implícita de Ezra Pound, que hizo algo parecido –con el mismo tono irónico– en su poema «Salutation the Second»: «Observe the irritation in general: / “Is this”, they say, “the nonsense that we expect of poets?” / “Where is the Picturesque?” / “Where is the vertigo of emotion?” / “No! his fi work was the best”. / “Poor Dear! he has lost his illusions”». (Observad la irritación generalizada: / “¿Es esto –preguntan– el sinsentido que esperamos de los poetas?” / “¿Dónde está lo Pintoresco?” / “¿Dónde el vértigo de la emoción?” / “¡No! Su obra anterior era mejor.” / “¡Pobrecito! Ha perdido sus ilusiones”»). Posiblemente, junto con Pound, estaba en «Advertencia al lector» también William Carlos Williams, que en 1923, en su prefacio al libro Spring and All, se imaginaba así las protestas de un hipotético lector: «I do not like your poems; you have no faith whatever. You seem neither to have suffered nor, in fact, to have felt anything very deeply. Th e is nothing appealing in what you say but on the contrary the poems are positively repellent. Th y are heartless, cruel, they make fun of humanity. What in God’s name do you mean? Are you a pagan? Have you no tolerance for human frailty? Rhyme you may perhaps take away but rhythm! why there is none in your work whatever. Is this what you call poetry? It is the very antithesis of poetry. It is antipoetry (…)». (No me gustan tus poemas; careces completamente de fe. Es como si no hubieras sufrido, como si no hubieras sentido nada con profundidad. No hay nada atractivo en lo que dices. Al contrario, los poemas son repelentes.

No tienen corazón; son crueles, se burlan de la humanidad. Por Dios, ¿qué quieres decir? ¿Eres acaso un pagano? ¿No toleras la debilidad humana? Se puede prescindir de la rima, ¿pero del ritmo? No hay nada de ritmo en tu obra. ¿Tú llamas a esto poesía? Es la antítesis de la poesía. Es antipoesía). Quizá lo fundamental aquí, más allá de la alusión a la antipoesía, es señalar la importancia que tenía, tanto para Pound como para William Carlos Williams, el contacto con el lector, algo central en las búsquedas antipoéticas de Parra.

Intuyo que las lecturas más infl entes que hizo Parra de la literatura anglosajona fueron de tres escritores notoriamente analíticos y antisentimentales. En primer lugar, por supuesto, era imposible que Parra no leyese en Inglaterra a Eliot, que era el poeta y crítico por excelencia en esos años. En su carta a Tomás Lago de 1949, aludió a él cuando mostraba su rechazo a «los pensadores proféticos estilo T.S.Eliot».Lo cierto es que el antólogo Víctor Castro, al incluir algunos antipoemas en su antología de 1953, aseveraba que «cuando Nicanor Parra vuelve de su viaje a Europa, nos entrega una poesía de ensayo, de insospechable humor inglés, donde Elliot [sic] mal digerido destruye todo lo “chileno” que se había señalado en su primera producción». Las huellas más directas de Eliot en la antipoesía se hacen palpables, sin embargo, solo en 1962, con la publicación en Versos de salón del poema dialogado «Conversación galante», que reescribe no la tradición de cuadros rococó de Jean-Honoré Fragonard y otros, sino un poema dialogado de Eliot, titulado igualmente, pero en francés, «Conversation galante», y que reescribe a la vez un tercer poema dialogado, «Autre complainte de Lord Pierrot» del franco-uruguayo Jules Laforgue, un poeta que fue tan importante para Eliot en las primeras décadas del siglo XX como lo fue en Argentina para Leopoldo Lugones y en México para López Velarde. El juego sofi ado y galante del poema de Laforgue se convierte en una sofisticación distanciada y gélida en Eliot. En Parra el diálogo entre el hombre y la mujer, a la vez que conserva la incomunicación y la frialdad de Eliot, se despoja de todo resto de galantería y se hace común, cotidiano; el salón burgués se sustituye por un dormitorio cualquiera; y se reemplaza el lenguaje culto por el habla de todos los días. El microscopio antipoético nos muestra, con precisión escalofriante, a su fauna: la pequeña y banal historia de una infinidad sin pasión, un adulterio rutinario que nada tiene que ver, por ejemplo, con la transgresión apasionada de los adúlteros de Neruda, «que se aman con verdadero amor / sobre lechos altos y largos como embarcaciones». Así va la «Conversación galante» de Parra, reescritura de una reescritura:

-Hace una hora que estamos aquí
Pero siempre contestas con lo mismo;
Quieres volverme loca con tus chistes
Pero tus chistes me los sé de memoria.
¿No te gusta la boca ni los ojos?
-Claro que sí que me gustan los ojos.
-¿Pero por qué no los besas entonces?
-Claro que sí que los voy a besar.
-¿No te gustan los senos ni los muslos?
-¡Cómo no van a gustarme los senos!
-Pero entonces, ¿por qué no reaccionas?
Tócalos, aprovecha la ocasión.
-No me gusta tocarlos a la fuerza.
-¿Y para qué me hiciste desnudarme?
-Yo no te dije que te desnudaras.
Fuiste tú misma quien se desnudó:
Vístase, antes que llegue su marido.
En vez de discutir
Vístase, antes que llegue su marido.

Aparte de Eliot, estadounidense establecido en Inglaterra, W.H. Auden, inglés emigrado a Estados Unidos antes del comienzo de la Segunda Guerra, era el poeta más reputado en las islas británicas a mediados del siglo XX. En 1962, en su discurso de bienvenida a Neruda, como doctor honoris causa en la Universidad de Chile, Parra recitaría diez cuartetos de un poema de Auden sin explicar por qué, pero después de sentenciar que «el hombre contemporáneo (…) no puede sentirse bien, no puede respirar a todo pulmón, no puede florecer en todo el esplendor de su cuerpo y de su espíritu sino cumpliendo sus deberes de hombre contemporáneo». Ese poema de Auden, titulado «Spain», había sido publicado en 1937 (en inglés) en el quinto número de la revista Los Poetas del Mundo Defienden al Pueblo Español, que editaban en París Neruda y la inglesa Nancy Cunard. Parra, al llegar a Oxford y encontrarse con ese poema, habrá recordado por supuesto el impacto que tuvo la guerra civil en Chile, la conmoción producida por la muerte de Lorca en la sociedad chilena y en su propia obra, y habrá recordado el regreso a Santiago de un Neruda transfigurado por los horrores de la guerra, y ya comprometido plenamente con la lucha antifascista. «Spain», el más imponente poema sobre la guerra civil de un escritor anglosajón, no tiene nada que ver con la exaltación testimonial deEspaña en el corazón. La pasión de la lucha se convierte en el texto de Auden en una especie de análisis de la historia de Occidente como un proceso dialéctico que desembocaba ineludiblemente en la lucha decisiva que tenía lugar en España.

Esta capacidad de encapsular la historia de Occidente en un breve puñado de estrofas debe de haberle servido a Parra, en sus años de Oxford, a la hora de abordar dos de sus proyectos poéticos más ambiciosos: «Soliloquio del individuo», que muestra la historia del ser humano de la caverna al presente, y «1930», que une en una especie de anuario poético acontecimientos históricos ocurridos ese año en diversas partes del mundo. Pero quizá la lectura culminante aquí –y es la última que mencionaré en este recorrido de los precursores de Parra– no fue la de Auden, sino la del amigo íntimo de Auden, Christopher Isherwood, junto al cual había abandonado Inglaterra para ir a Estados Unidos en enero de 1939.

Deben de haber impactado en Parra las palabras inaugurales de «A Berlin Diary (Autumn 1930)», que es el capítulo inicial deGoodbye to Berlin, la novela que escribió Christopher Isherwood a raíz de los años que vivió en Alemania (en compañía de Auden): «I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking. Recording the man shaving at the window opposite and the woman in the kimono washing her hair. Some day, all this will have to be developed, carefully printed, fi ed» (Soy una cámara con el obturador abierto, totalmente pasiva, registrando, sin pensar. Registrando al hombre que se afeita en la ventana de enfrente y la mujer del quimono que se lava el pelo. Algún día todo esto tendrá que ser revelado, cuidadosamente impreso y fijado en el papel).

En «Mil novecientos treinta», un poema escrito el año 50 (según la fecha proporcionada por Parra tanto en Obra gruesa como en la antología posterior Poesía política), Parra respondió al diario de Berlín de Isherwood con su propia versión de ese año, adoptando la misma metáfora para expresar la aspiración registradora y diseccionadora de su labor como (anti)poeta: «Yo sólo soy una cámara fotográfi a que se pasea por el desierto / Soy una alfombra que vuela / Un registro de fechas y de hechos dispersos / Una máquina que produce tantos o cuantos botones por minuto (…) / Registro todos y cada uno de los actos humanos. / (…) / Yo no disminuyo ni exalto nada. / Me limito a narrar lo que veo».

Lo que me interesa de estos «precursores» anglosajones es el hecho de que Nicanor Parra no los nombre. Los grandes escritores crean a sus precursores, pero también, a veces, por motivos estratégicos, los anulan. El precursor autorizado de los años de Oxford fue siempre Aristófanes. En las últimas décadas, el intensísimo y fascinante diálogo con Shakespeare, que ha dado a luz Lear, rey & mendigo, publicado en esta casa, en la Universidad Diego Portales, se ha proyectado hacia atrás, y Parra ha hablado de sus encuentros shakespereanos a mediados de siglo. Sospecho que la razón del silenciamiento de esos otros precursores británicos y norteamericanos es la siguiente. Parra quiso evitar que lectores y críticos descalificaran su obra como una mera imitación de los escritores anglosajones, en la línea de las palabras ya citadas de Víctor Castro sobre el «Elliot mal digerido» que supuestamente se hacía oír en sus antipoemas. Lo que sucede, en realidad, es que Parra no imitó a esos escritores sino que se reconoció en ellos, en su mirada de microscopio, su mirada de cámara con el obturador abierto, y también, ¿por qué no?, en ese humor inglés –tan distanciado, analítico, irónico– que tanto tiene que ver, paradójicamente –en sus formas oblicuas, en su ingenio– con el humor popular chileno. Pero eso –que los chilenos sean los ingleses de Sudamérica y los ingleses los chilenos de Europa– es, como dicen, otra historia…

La ironía supone un distanciamiento con respec to al tema, personaje o acontecimiento tratado y ese distanciamiento –tan central en Parra– parecería ser un rasgo peculiar, en el mundo de lengua española, del humor chileno. El escritor costarricense Isaac Felipe Azofeifa, que vivió en Chile en los años treinta y participó en el movimiento vanguardista del «runrunismo», publicó en la revistaRepertorio Americano un ensayo titulado «Chile, país de humor», en el que destacaba el talante intelectual y objetivizante del chileno, un «frío observador» que «punza a menudo la realidad con un fi estilete irónico». Azofeifa, que publicó su ensayo en 1935, el año de las primeras publicaciones de Nicanor Parra, ofrece una contraposición entre la gravedad (léase «solemnidad») y la seriedad (léase «verdadera seriedad») que se ciñe perfectamente a la actitud de Parra. La cita es larga, pero enjundiosa:

Las cosas pueden ser tomadas en grave o en serio.
Grave es el ridículo hombre, sin perspectiva porque
mantiene tan encima de sí mismo lo que sabe
o piensa, que el peso de aquello le aplasta como
una alta carga, y le obliga a ir sudoroso como
burro de indio, y solemne además, convencido de
que, si tal es el peso, así de importante es su tarea.
¡Oh suficiencia de los graves!, ¡oh unilateralidad!
porque el animal de carga no eleva libre el cuerpo
ni la vista: lleva anteojeras. Y pondrá más amor
propio que verdad y sinceridad en las cosas, incapaz
como es de ver y medir. En serio se toma el
mundo cuando, borrándonos frente a él, lo dejamos
libre de nosotros mismos, que es libertarnos
a la vez; somos un transeúnte apenas, turistas de
un yanquilandismo cósmico; una infinita curiosidad
nos mueve, un inagotable interés nos pone
en vigilia. Pero tenemos una medida contra las
añagazas de la realidad: nos conocemos limitados,
crueles, pequeños, ignorantes, y sabemos nuestra
ambigüedad tragicómica de animales y dioses.
Contra el engaño inminente tenemos la sonrisa:
hemos visto el irónico gesto del mundo; sabemos
que más cerca del error que de la verdad estamos.
Esta medida no ha fallado nunca. Y ponemos un
airón de humor en la cima de la realidad conquistada.
Así el hombre chileno. Nada escapa de
grande o pequeño a este modo de ver. La tonada,
la canción popular chilena (la cueca va decidida al
encuentro del puro humor), tiene todo el carácter
de lo producido en frío, con lo cual el sentimiento
queda reducido a un fino temblor interno que recorre
todo el melodioso espinazo. Si canta la pena
el huaso, es porque ya hace tiempo se ha librado
de ella y queda a salvo el pudor sentimental.

Frente a la gravedad y la solemnidad, allá está la verdadera seriedad del humor chileno, que surge de la capacidad de «ver y medir», es decir, de la conciencia de la pequeñez, la ignorancia y las limitaciones propias (recuérdese en Parra «me limito a narrar lo que veo» ; o bien, de «Advertencia al lector», «yo exalto mi punto de vista, / me vanaglorio de mis limitaciones»). Contra el «engaño inminente» el chileno responde con ironía, con humor; y así es como responde Nicanor Parra para ver y medir la realidad que le ha tocado vivir, la realidad de un siglo de guerras, de crisis religiosa, del fracaso cruento de tantas ideologías, de Auschwitz, de Hiroshima y del Gulag.