¿Cuál es la música que disfrutas en este momento? Te apostamos a que mucha de ella fue hecha con Ableton Live. Lo siguiente es el extracto de un desayuno con el genio creador de este invento que permite a tantos jóvenes salir de sus cuevas y hacerse famosos desde sus piezas. Con ustedes, Robert Henke. […]
¿Cuál es la música que disfrutas en este momento? Te apostamos a que mucha de ella fue hecha con Ableton Live. Lo siguiente es el extracto de un desayuno con el genio creador de este invento que permite a tantos jóvenes salir de sus cuevas y hacerse famosos desde sus piezas. Con ustedes, Robert Henke.
Por Lucho Troncoso, desde Berlín
Es un gurú para mucha gente en distintas maneras. Sea como creador del Ableton Live, uno de los softwares más usados hoy para hacer música, o a través de su faceta artística como Monolake, el alias con el que constantemente recorre nuevos caminos de experimentación electrónica. Motivos suficientes para desear una entrevista con él durante una visita a Berlín, a la que accedió convidándome a un frugal desayuno de domingo en su departamento en el distrito de Kreuzberg. Aquí va parte del encuentro.
Todo comenzó en una tienda de sintetizadores en Munich, allá en los ’80. Un púber Robert Henke solía aparecer por ahí, soñando con poseer algún día estos lujosos aparatos. La tienda, de variedad generosa y precios elitistas, era un punto de encuentro para mucha gente que lideraba la música electrónica que se producía en Alemania y sentó las bases para la carrera de Henke como programador adelantado y artista altamente respetado.
Tú y Gerhard Behles (co-fundador de Ableton) se conocieron en Munich, de donde ambos provienen. ¿Se mudaron juntos a Berlín?
—Nein, nos movimos a Berlín en forma totalmente independiente. Cuando lo conocí en Munich me cayó mal. Me pateaba su onda, era todo lo opuesto a mí. Lo conocí a través de un amigo en común, que era el dueño de una tienda de sintetizadores en Munich.
¿Y empezaste a juntarte y conocer a esta gente básicamente de puro gear addict?
—En ese tiempo esta tienda era muy importante porque tenían sintes muy caros y deseados. Tienes que entender que era mediados de los ochenta y yo era muy cabro, 15, 16, pasaba por la tienda y pensaba “oh, ¡esto es totalmente alucinante!”. Simplemente nunca había visto algo así antes: Una tienda de instrumentos que sólo vendía sintetizadores era una revolución. Cuando la tienda abrió y tenía sólo máquinas en una bien diseñada mesa, con dos parlantes alrededor de cada uno, ¡era el paraíso absoluto! Y estaba este tipo que era el dueño, Wieland. Y en algún punto yo me armé de suficiente coraje para entrar y meterle conversa.
Después nos hicimos amigos y él compartía su departamento con otro muchacho, que también rayaba con la música electrónica. Ése era Gerhard. En ese momento yo era totalmente punk, con mohicano, y este Gerhard venía de un trasfondo de familia conservadora bávara, onda ropas blancas, satín y bufandas. El protototipo total de joven-pop-ochentero-bien. Lindo pelo, lindos zapatos, todo nice. Y simplemente no logramos llevarnos bien para nada.
Luego me moví a Berlín porque entré a estudiar Informática en la Universidad Técnica (T.U.). Llego a la primera clase introductoria, me siento y de pronto aparece este tipo, ¡Gerhard! Pensé: “Qué chucha, ¿qué está haciendo este pelotas aquí? ¿¡Y por qué está en mi clase!?” Y él me miraba exactamente con la misma expresión, como “What the fuck?” Y yo: “What the fuck YOU what the fuck!”. Por supuesto nos enfrentamos pronto, onda “¿por qué estás aquí?”. Y bueno, de alguna manera logramos, al cabo de una hora, hacernos mejores amigos, sabes. Porque los dos mocosos habíamos llegado recién a la ciudad, no teníamos idea de nada y Berlín era, en comparación a Munich, súper interesante. Después que cayó el muro, todo era posible en Berlín. Todo era medio escabroso, todo era excitante. Y Munich era súper conservadora. Realmente era como venir de la más completa oscuridad a la luz más brillante posible.
Llegaste en el momento justo cuando cambios dramáticos suceden en la ciudad.
—Al comienzo de los 90’s, si tú eras joven y querías abrir un club, caminabas por las calles de Berlín oriental, que era un raro país aparte, con todos esos edificios impresionantes, y pensabas “hmm, este parece un buen espacio para un club”. Y pateabas la puerta, porque ni siquiera había mucho resguardo, sin dueños, sin seguridad. Caminabas adentro onda “ooh, esto es la raja, mira los techos… ¡vamos al subterráneo! ¡Sí, este es nuestro club, cabros!”. Al día siguiente imprimías algunos flyers, o sea ibas a una fotocopiadora, copiabas volantes en blanco y negro y se los dabas a algunos amigos, ponías unas cajas de cerveza en lata, un par de parlantes ¡y bienvenido al club!
La posibilidad de que algo así pase en cualquier otra ciudad es de una en un millón.
—Absoultamente. No volverá a pasar. Porque lo que tú podías hacer luego, si te gustaba el espacio, era conseguir hasta electricidad, porque eso tampoco a nadie le importaba. Pero estaba claro que era una situación ilógica. Entonces ibas donde la autoridad local, y decías “Hola, soy Robert y estoy haciendo un proyecto artístico (eso siempre funcionaba) y somos estudiantes de blahblah, y encontramos este gran edificio en calle blahblah y quisiéramos preguntar sobre el título de propiedad, porque queremos contactar al dueño”. Entonces te mandaban a esas corredoras de propiedades estatales de la ex RDA que todavía existían y les vendías tu cuento. Se arrugaban y decían “bueno, resulta que el dueño aún no se decide”. Pero en algún momento cacharon que era mejor entregar estos gigantescos espacios vacíos a gente que realmente estaba haciendo algo con ellos, para asegurarse que pusieran un candado y cerraran las ventanas, en vez de que siguieran abiertos. Y eso significaba que podías arrendar estos espacios. Te daban un contrato, y la idea era: si la situación se aclara y alguien aparece diciendo “oye, pero este edificio le pertenece a mi familia”, estabas afuera, se acabó. Pero hasta que eso sucediera, podías hacer todo lo que quisieras. Todo. Y es así como fueron naciendo todos estos espacios espectaculares en Berlín.
¿Y tú por qué elegiste estudiar acá en la T.U.? ¿Te ofrecían algo que no encontrarías en otro lado?
—Sí, ciertamente la Universidad Técnica ofrecía cosas que no habían en otros lados pero yo no sabía eso, fue una buena coincidencia. Yo la verdad quería abandonar Munich por la única razón de que quería vivir en un ambiente donde gente como yo fuera tratada bien (risas). Eso no más. Ni siquiera pensaba en la “escena musical” o algo así. Yo llegué aquí porque pensé: “ok, aquí hay un montón de freaks, y aquí me siento cómodo”.
¿Cuál era tu onda en ese momento, seguías siendo punk?
—Ya no era realmente punk, era más gótico, sabes, un Depeche Mode gótico. Muy inseguro, muy no-sé-qué-cresta-hacer-con-mi-vida como tipo de persona.
¿Y cómo fue que llegaste a involucrarte con la gente de Basic Channel (padrinos del techno en Berlín)?
—El tipo que tenía la tienda de sintes en Munich, Wieland, él obviamente cachaba a Moritz von Oswald (mitad de Basic Channel) porque él viajaba a comprar a su tienda. Como muchos otros. Los de Kraftwerk iban a comprar ahí, Moritz… bueno, todos en realidad. Todos los que tenían plata compraban artefactos ahí. Yo no tenía ni uno, compré un sinte ahí pero muucho más tarde. Yo iba a puro jugar con estos aparatitos que no podía adquirir. Y como Wieland era buena onda, no tenía atados con eso. Quizás ya sabía que algún día me convertiría en un cliente. En ese tiempo él hacía música rítimica-abstracta y largos paisajes sonoros de ruido. Y Moritz en ese tiempo ya estaba con Basic Channel como proyecto musical y como sello, pero decidió crear otro sello además, más experimental. Entonces fundó “Imbalance Recordings”. Era realmente nada de beats, muy experimental, era… Moritz pensaba “probemos”. Y el primer lanzamiento de este sello fue Steady State Music de Wieland Samolak, y luego Moritz dijo “averigüemos con Wieland si cacha a alguien a quien podamos publicar a continuación”. Wieland sabía que yo hacía algunos soundscapes también, y así es como se dio.
Y como empecé a sacar música en Imbalance Recordings, fue muy sencillo mantener el contacto, y me junté con Moritz y Mark Ernestus (la otra mitad de Basic Channel) y conocí a la gente de Hardwax (legendaria tienda de discos fundamental ayer y hoy en Berlín, fundada por Ernestus), fui a un concierto de Basic Channel, conversamos un poco sobre música y cuando empezaron con el sello Chain Reaction era un paso bastante lógico publicar ahí. Gerhard y yo hacíamos música juntos entonces, así que simplemente sucedió.
¿Cómo te encontró el techno cuando apareció?
—El techno me encontró muy repentimanente y muy agresivamente (risas). No, pero en serio, yo carreteaba con la gente equivocada cuando llegué aquí, una escena muy desconectada de la escena techno. La iniciación en efecto sucedió en el club Tresor. Un domingo en la tarde unos locos me dijeron: “oye, tenís que ir a este lugar, es realmente la raja”. Así que caminé por este subterráneo y era mucho más fuerte que cualquier cosa que haya escuchado antes, muchos más bajos que nada que haya escuchado antes, y era puro ritmo. No habían luces aparte de una sola luz estroboscópica en el techo, y si estabas al lado mío no te veía porque estaba cubierto de neblina. Humo saliendo de una maquinita, y luz estroboscópica, y “THUMB THUMB THUMB THUMB”, muy onda hardcore gabba, o una mezcla de los primeros trabajos de Jeff Mills (technogurú de Detroit), cosas así. Yo estaba en la mitad y pensaba: “esto es una locura, es insano aquí”. Y salí luego de media hora porque no podía aguantarlo, los bajos, el volumen, la lucecita, era todo demasiado. Mis oídos pitiaban, mi mente estaba totalmente confundida, pensé “jamás volveré a este antro”. Por supuesto que volví al fin de semana siguiente. Esto fue en 1992, creo.
¿No estabas al tanto del techno de Detroit, o el house de Chicago antes de esto?
—No, para nada, ¡tengo que admitirlo! Mi aproximación electrónca era más como europea. Kraftwerk, Depeche Mode, el EBM, el Krautrock, cosas de Tangerine Dream.
¿Y no fue como otro shock descubrir estos sonidos, este otro lado de muchachos americanos que también estaban haciendo musica electrónica, desde una perspectiva distinta, de raíz negra, con un trasfondo de soul?
—Para mí Detroit nunca fue tan importante. Me gusta Robert Hood, me gusta Jeff Mills, me gustan algunas cosas del sello Underground Resistance, pero para mí era todo sobre la música. Ni siquiera podría ver mucha diferencia entre Detroit y lo que Mark y Moritz hacían. O sea, claro que habían diferencias, pero para mí estas diferencias no eran tan significativas.
El origen era distinto pero de pronto todo empieza a tomar forma en conjunto.
—Exactamente, yo sentía que hacía mucho sentido como algo nuevo, y si era de Detroit o no… Mira, si pienso hacia atrás, en ese tiempo cuando los Djs ponían música, sus sets eran mucho más eclécticos de lo que son hoy día. Tocaban un tema de Pan Sonic, luego uno de Rob Hood, luego uno de Chain Reaction, luego 808 State, luego Aphex Twin, luego Jeff Mills… no era como que ibas a un lugar y tocaban “minimal techno”, o “house”.
¿Sientes que hoy en día no se toman tantos riesgos como entonces?
—Creo que por eso es que cosas como el dubstep son importantes. Porque un nuevo género aparece de pronto y le da a la gente la libertad de expresarse abiertamente de muchas formas. El dubstep ya tiene cinco años y claro que hay mucho de fórmula, pero también hay gente en esta escena que realmente usa algunos contextos del dubstep para crear algo muy novedoso. Escuchar dubstep me hizo darme cuenta que no soy muy 4/4 en mis beats.
Recuerdo en el pasado cuando trataba de hacer cosas rítmicas fuera del típico beat 4/4 y sentía que era mucho más problemático que la audiencia respondiera a eso. En los últimos dos años esto realmente ha cambiado, especialmente cuando se trata de tocar en el Reino Unido. La gente inmediatamente comenzó a responder saliéndose del típico bombo en los cuatro cuartos. Eso por supuesto es muy bueno y excitante.
Me tomó un tiempo descubrirlo, en todo caso. Hace unos años toqué en Fabric en Londres y me sentía bajo la presión de entregar algo que funcionara en la pista de baile. E hice un set más estándar del que hubiera hecho para un lugar más chico. Funcionó, la gente bailaba, estaba todo bien, pero luego leí en un blog que alguien escribió: “Monolake fue decepcionante. Era todo tan straight”. E inmediatamente sentí que el tipo tenía razón, porque, cierto, no toqué lo que realmente quería, pues pensé que tenía que entregarles algo… y subestimé la inteligencia de la audiencia. Espero no volver a cometer ese error. Me siento cada vez más y más confiado de lo que hago. Es absurdo, estoy en este negocio desde hace 20 años ya, pero así es como lo siento.
¿Te sientes aún en una fase de absorber nuevas cosas?
—Sí y cada vez que descubro algo pienso: “oh bacán, me gustaría explorar en esa dirección también”. Pero hay un límite de lo que puedes hacer. Y lo que yo quisiera hacer en el futuro es encontrar una manera, incluso más que en el pasado, de enlazar la onda de club con el lado experimental. Terminar haciendo música aún más experimental, lo que sea que esto signifique. Supongo que es música que puede funcionar en un contexto de club para una audiencia específica pero ciertamente más compleja y radical que los discos de baile. Más de estructura diferente, distintas formas de lidiar con el volumen o multicanales, por ejemplo. Y esto también influenciará mi forma de componer y en qué espacios me gustaría presentar estos trabajos. Porque en un contexto de club esto ya no funciona, pero funciona muy bien en un contexto de festivales, que para mí es una tribuna mucho más interesante para la recepción de la música hoy. Ya no estoy interesado en ser agendado en un club, apretado entre dos dj’s y tocar a las 4 de la mañana. Eso ya no me interesa. Preferiría tocar en un festival donde hay músicas completamente diversas antes que toque y poder hacer algo en una hora cosa que la gente sepa que es una hora y puedan enfocarse en esto o ir por un café, y más tarde se presenta un acto muy distinto. Y dentro de esta hora poder yo entregar algo que sea mucho más de lo que la gente pueda escuchar en sus casas.
¿Hay algún festival que te hace sentir cómodo en estos términos?
—Yo diría que cualquier festival que esté enfocado en la música. Esta especie de raves al aire libre, para distintas audiencias… también son festivales pero… no me refiero al Melt o algo así donde la idea es fiesta-interminable durante tres días, lo cual es buenísimo, es sólo que ya tuve suficiente de eso. En términos de festivales, por ejemplo, Club Transmediale (Berlín), Mutek (Montreal), esos festivales que están en la frontera entre arte y cultura de club y que se interesan en explorar los campos alrededor de esto.
Me interesa mucho saber, ¿qué tanto de “muralla” es la alta fidelidad para ti a la hora de tocar?
—Bueno, teniendo en cuenta que no discjockeo, yo no tengo el problema de tocar música que me guste musical pero no sónicamente. Pero lo que trato de hacer con una performance, es tratar de entender los PA’s (sistemas de sonido) de cada lugar y el espacio como una parte integral de la performance, tratando de asegurarme que suene tan bien –para mi percepción del bien- como sea posible. Esto no quiere decir que tenga que ser el mejor sistema de sonido del mundo. Tú puedes hacer cosas muy interesantes con unos parlantitos de mierda también, si lo tienes bajo control. Incluso un parlante ultra rasca puede servir de instrumento. Recuerdo un show que toqué en un club rockero en Osaka hace unos años, en términos de alta fidelidad tenían un sistema horrible, hacia ruido y distorsionaba como el infierno. Así que transformé un set de Monolake muy calmado a uno tipo “wall of noise”. Luego sentí “ok, este set podría encajar en un show de Merzbow” (risas). Era mucho más fuerte, más como una muralla de sonido (wall of sound). Lo disfruté y la gente también. Pero sólo fue posible porque acepté al sistema de sonido como parte del juego
Ableton & el mundo
Con todo lo que se ofrece hoy en día para poder hacer música, está también la pregunta de “qué suena mejor”, y he leído a alguna gente decir que pueden distinguir cuando alguien hace un tema en Ableton, o que el programa tiene cierto límite en su paleta de sonido. ¿Cuál es tu opinión al respecto?
—Esta discusión podría tomar semanas. La respuesta corta: is bullshit. Pero está claro que esta respuesta no ayuda a nadie.
¿Pero estás consciente de que se habla de esto?
—Por supuesto que estoy consciente, con todos los años que se lleva discutiendo esto en el foro de Ableton, todo el tiempo. Hay millones de posteos sobre esto.
Pero no se trata sólo de aficionados preguntádose en un foro sobre cómo hacer música en la casa, se da también entre productores y Dj’s muy establecidos…
—Sí, pero realmente es pura mierda. Es una muy profunda falta de conocimiento. Es todo lo que puedo decir. Y me saca de quicio porque es algo tan desinformado. Pero al mismo tiempo, “if you believe it, fine”, sigue tu camino.
Para profundizar un poco y respaldar mi opinión: Ableton Live usa un método de time-stretching (ajuste de tiempo) si quieres sincronizar rítmicamente distntos loops de audio. Esto es algo muy cómodo, porque simplemente puedes tocar un loop de una pieza A y mezclarlo con un loop de una pieza B. Y el precio de esta comodidad es que, para lograrlo tienes que hacer algo con el archivo de audio. Y lo puedes hacer de muchas maneras pero todas estas maneras van a modficar el sonido de este archivo de audio. Ésa es una parte de la historia. Y para el usuario inexperto/inadvertido es fácil crear un escenario en Ableton Live donde modificas tu archivo de audio sin darte cuenta. Esto signfica claramente que obtienes una degradación en el archivo de audio. Eso es fácil de lograr en Live. Pero cada productor que tenga un poco de conocimiento sobre lo que está haciendo realmente con esta herramienta puede desactivar esta función o usarla de una forma que no modifique el sonido, y así Live suena exactamente como cualquier otro secuenciador allá afuera. Y cada persona que se ha quejado en el foro de Live ha fallado en demostrar un ejemplo –desde una aproximación científica- que demuestre que Live suena distinto a otros softwares de audio.
Entonces no lo ves como un problema a resolver, sino como un malentendido.
—Es realmente falta de conocimiento. Y ése es por supuesto el problema con las herramientas accesibles que todos pueden usar. En los buenos viejos tiempos tenías a alguien que era un ingeniero de mezcla, que dedicaba toda su carrera a entender una consola de mezcla. Y luego estaba la gente que dedicaba su vida a entender la síntesis, y gente dedicada a la masterización. Y ahora la gente tiene todas estas herramientas en sus laptops pero obviamente el conocimiento necesita estar también, y ése es el problema. Ableton Live facilita muchas cosas, y algunas cosas en Live son complicadas también. Y por esto Live, como cualquier otra herramienta, se enfoca en facilitar el establecimiento de estéticas específicas, pero como una herramienta de grabación profesional, puedes también trabajar contra eso mismo.
Lo chistoso es que…sí, esto es muy subjetivo, ni siquiera sé por donde empezar. Puedes pensar en cierto dj y productor que es súper respetado, y que es un geek en cierta manera y habla sobre alta fidelidad y la diferencia en la calidad de los softwares, pero al mismo tiempo lo ves que tiene parlantes en una pieza que por donde la veas en cuanto a alta fidelidad es demasiado pequeña para el tamaño de estos monitores.
Lo que quiero decir es, yo no cuestiono su decisión de usar estos monitores si le gusta el sonido de su estudio, puede ser una buena decisión estética y su música es realmente buena. Pero no debería andar hablándole a la gente sobre el sonido análogo/digital o la diferencia en el espectro sónico entre tal y tal software porque simplemente no hay sustancia en esta opinión.
En resumen, te gustaría enterrar esta discusión sobre si el motor de audio de un programa es mejor que el de otro porque no tiene sentido.
—Es que estas discusiones se dan entre gente que, sí, no tiene idea. Lo gracioso es que, si lo ves desde una perspectiva interina, no hay mucha gente allá afuera que trabaje en la industria musical desde una perspectiva de desarrolladores/programadores. Nosotros conocemos a la gente de Steinberg (creadores de Cubase e inventores del VST), la gente de Logic, de Native Instruments, de Digidesign (Pro Tools), Melodyne… Tú cachái que toda la gente en este planeta que está activamente creando programas para hacer música, digamos que son 500 en total. Todos nosotros nos hemos dado la mano, hemos leído los mismos libros, trabajamos con las mismas matemáticas. ¿Entiendes lo que quiero decir? Y luego viene alguien a decirte que Logic suena distinto a Cubase, como si hubiera un secreto mágico de por medio. ¡Está todo abierto! Lo que hace a un programa bueno no son realmente las matemáticas que lo componen. Lo que lo hace bueno o malo es: “¿es entretenido trabajar con esto?”. Eso es lo único que cuenta. Pero yo ya tiré la toalla. Si hay gente que cree que Live suena como la mierda, allá ellos.
Uno va conociendo artistas que tienen distintos proyectos simultáneos en distintas direcciones, pero tú no sólo estás involucrado en proyectos musicales sino que tienes esta particular combinación de ser ingeniero de software, ingeniero de sonido, y combinas esto con tu desarrollo artístico. ¿En qué área te sientes más cómodo cuando se habla de Robert Henke?
—Buena pregunta. No lo sé… yo creo que, para usar un concepto fuerte, las aproximaciones interdisciplinarias se están volviendo más y más importantes en estos días. Porque la tecnología se combina, las formas de acceder a las tecnologías se están combinando y el arte y la tecnología se vuelven más y más relacionados en muchas maneras. Yo veo muchas similitudes en estas estructuras. No puedo distinguir el desarrollo de un buen instrumento de la música que se hace con este instrumento, y esto incluye por supuesto cosas como el iPhone. Si es un producto inspirador, nosotros saldremos con un programa inspirador para eso. Me gusta el hecho de que todas estas cosas están conectadas. Y siendo un conector me siento muy cómodo.
