Un refugio contra la opresión

Disculpa, pero hace años que no vivo en Chile y me
 parece que no me estoy dando a entender.
 Cynthia Rimsky en El futuro es un lugar extraño

1.
Si no saco mal la cuenta, he visto más veces a Cynthia Rimsky (Chile, 1962) en Buenos Aires que en Santiago, eso habla de una cercanía que espero no se traduzca en parcialidad, porque si algo tenemos con Cynthia son diferentes ópticas para abordar, por ejemplo, la literatura argentina que, a excepción de César Aira, no concordamos en casi nada, a veces estas diferencias se expresan —las menos, aunque no por eso menos estridentes— hasta los gritos. Tampoco concordamos en el diagnóstico de lo que pasa en Chile ni en el plano político ni cultural, aunque a mi entender no son visiones contrapuestas, sino complementarias, aunque claro, Cynthia podría pensar todo lo contrario.

2.
Cuando llegó a Buenos Aires en julio de 2012 le pregunté en un bar de Barrio Norte si estaba escribiendo algo nuevo, el año anterior nos habíamos encontrado aquí cuando ella vino al Filba de invitada y me pasó su última novela, Ramal. Puede que la memoria me falle, pero en ese bar de Barrio Norte me respondió que no tenía nada nuevo y que eso precisamente era lo que la inquietaba. Quería escribir en Buenos Aires e iba a tratar de hacer todo lo posible para lograrlo. Y lo hizo. Cuando nos juntábamos en su casa o en algún bar, hablábamos del país —Chile y Argentina convertido en un extraño país llamado ArgenChile—, luego hablábamos lo que nos pasaba para finalmente llegar a lo que estábamos escribiendo. Yo contaba más cosas que ella, y eso no era ni sigue siendo una novedad. El año pasado en una caminata hacia el cóctel anual de Editorial Mardulce me dijo que había terminado una novela y un libro de cuentos y que los pensaba publicar este año. La borrachera de aquella noche hizo que olvidara este recuerdo hasta hoy.

3.
No he leído todos sus libros, algunos los he encarado y otros he preferido seguir de largo. De los que he encarado el que más me gustó fue La novela de otro (2004) publicado por una editorial salesiana. Cuando se lo dije no le gustó nada. Ramal (2011) que ha sido su novela con mejor crítica no llegó a entusiasmarme tanto; de Poste restante (2001 y 2010 en Chile), aquel diario de viajes o de encuentro con el origen, María Moreno escribió en la contratapa de la edición de la edición argentina «está hecho de epifanías, lejos de la exaltación maniaca del viaje beat o del sesgo de denuncia del viaje guevarista». Todo esto para decir que hace unas semanas terminé de leer su última novela, El futuro es un lugar extraño (Random House, 2016, Chile), y me sorprendió por muchas razones. En nuestras charlas ella me decía que esta novela tenía algo argentino, y yo busqué eso argentino (en mis cánones por supuesto), y no lo encontré, es más, me pareció una novela muy chilena, con una lengua anclada en el país, con cierto coloquial, lo que denotaba a mi entender una enorme nostalgia. Sin embargo, no era una nostalgia por Chile, sus cazuelas, sus empanadas y su vino tinto, sino por cuestiones que expresaban una sensibilidad: amistad, fraternidad, compañerismo, en fin, algunos de los ideales que aparecen en la tapa del libro, ideales que son nombres de calles del lugar donde acontece el desenlace de la historia.

4.
En el periodo en que Cynthia escribía y corregía este libro yo escribía y reescribía Manual para tartamudos. En mi caso, a medida que avanzaba me iba dando cuenta de que tenía que tomar muchas decisiones con relación a qué tipo de lengua iba a emplear, cosa que me iba mortificando de un modo bastante ridículo ahora que lo pienso: ¿pileta o piscina?, ¿bondi o micro?, ¿heladera o refrigerador?, ¿porro o pito?, ¿pito o pene?, ¿trasandino o chileno? ¿Vivir en otro país puede contaminar tu lengua de origen? Al parecer sí, porque me di cuenta de que la lengua rioplatense poco a poco fue impregnándose en lo que estaba escribiendo. ¿En qué me estoy convirtiendo?, pensaba. La decisión final fue no hacerme tanto problema (no daba para terapia): el rioplatense que apareciera de manera natural, es decir, que no me molestara ni me hiciera cuestionarme, lo dejaría. Cuando leí la novela de Cynthia me di cuenta de que había tomado la opción contraria: reafirmar la lengua chilena y obviar el rioplatense casi por completo, como si no viviera en otro país. ¿Siendo inmigrante se podía escribir así una novela, un cuento, cualquier cosa sin que se notara un cambio en la lengua de origen? Creo que eso en parte responde Cynthia en esta novela.

5.
El futuro es un lugar… no habla de un futuro, sino de pasado, como afirmando que hay un solo modo de escribir sobre una sociedad: desde el pasado, solo podemos dar cuenta de nuestro o del pasado. Porque el presente está ocurriendo y el futuro no es solo un lugar extraño, sino que no existe, posee menos entidad que el limbo. Rimsky aborda el pasado desde el futuro que es su presente. ¿Pudo escribir eso en los 80, en los 90 o hace cinco años? Lo dudo. Quizá solo pudo hacerlo cuando tuvo la distancia temporal y geográfica, y de este modo observar a un país que, desde la resistencia o la oposición, prometió muchas cosas en dictadura; sin embargo, cada promesa, una vez terminada la dictadura, fue destruida para encontrarnos ahora estancados en ¿plena democracia? y en una crisis del sistema político, económico, social, cultural, deportivo, y, como diría el escritor rosarino Oscar Taborda, e(n) t(u) c(ara): e.t.c. Cynthia no habla directamente de este presente, lo hace oblicuamente, mostrando el pasado, un pasado que le interesa contar: la época en que las grandes mayorías quedaron, quizá para siempre en nuestro país, relegadas en sala de espera decorada nuevamente con promesas de cambio.

6.
Hay una cosa que ya se ha dicho de la narrativa de Cynthia Rimsky, y es su subjetividad sin recurrir a la primera persona. Ella no muestra un yo, sino una subjetividad que proviene de su humor, de sus ideas políticas, de su amor por ciertas cosas y de su odio por otras. Se trata, si se quiere, de la autobiografía y la exposición de una sensibilidad. En El futuro es un lugar extraño hay momentos hilarantes y de ternura increíbles, donde sin mucho artificio la narradora logra poner en papel a Cynthia Rimsky persona, lo que constituye una experiencia literaria, si se puede llamar así, muy loca. Porque lo que se acostumbra es inventar un yo; Cynthia se niega a inventar un yo, reproduce o expresa una sensibilidad.

7.
En esta novela hay una dimensión audiovisual o cinematográfica, ya que en muchas partes el narrador se mueve hacia donde va la protagonista, la Caldini, y ese efecto es como de esas películas en los que la cámara sigue al protagonista; la acción, como recuerda Scott Fitzgerald en una agónica anotación, es el personaje.

8.
Como en todas las novelas hay imperfecciones, o lo que yo considero imperfecciones. Hacia el final Cynthia toma la elección de retomar a un personaje que había dado pie a la acción, esto es, la ex pareja de la Caldini, cosa que me parece un error porque la novela había fluido de manera vertiginosa hasta esa ¿página 142? Es como si bajara la velocidad por algo que le llamó la atención en la vera del camino, se distrajera y perdiera la noción de donde iba, al menos durante unas páginas. Rimsky mira para atrás y pone en escena a su ex, personaje para nada interesante y al que había dejado atrás hacía bastante. Creo que incluso para ella resulta extraño narrar algo que ya había descartado –es cierto, su juicio de divorcio caminaba, pero con el personaje de la abogada que es delirante, tanto o más que la Caldini, bastaba– y por eso el tono de la narración inesperadamente cambia, se altera, perturbando la lectura. Desaparece aquella Rimsky con su humor y ternura, y aparece el desierto, literalmente. Son ocho páginas donde no transcurre mucho y donde el personaje del ex ni siquiera se muestra, lo que se muestra es la lejanía, que ya había quedado establecida: ruptura, distancia, final.

9.
Algunos podrían quedarse con que esta novela es la historia del Movimiento Lautaro, el último movimiento armado, surgido a mediados de los 80 gracias, según algunas versiones apócrifas, a los oficios de Oscar Guillermo Garretón. Cuando no le sirvió y no le convino más, porque había que acomodarse a los nuevos tiempos, ayudó a desactivarlos desde la Fundación Telefónica donde fue presidente del directorio y desde el Partido Socialista donde militaba. Muchos de los ex combatientes murieron o cumplieron condenas en cárceles de alta seguridad. A mediados de los 2000 comenzaron a salir y algunos encontraron un lugar en las casas o centros culturales anarquistas. Los ex combatientes enseñaran a fabricar bombas —que luego pondrían en cajeros automáticos— a cambio de practicar en esas casas el «amor libre»; después de tantos años en cana era lo menos que podían pedir; pero claro, esto no está en la novela, porque no es un texto sobre un movimiento armado o insurgente, sino una metáfora de la derrota, de los ideales por los cuales ofrecieron sus vidas y de la marginación que les propinó la democracia, no la dictadura; los amigos, no los enemigos. En el fondo, estamos ante una novela sobre la traición; la Caldini se siente traicionada por su pareja, pero también observa que los ex militantes que quedaron en el camino sufrieron esa traición. Palabras, palabras, palabras, o las promesas de la política que se venía.

10.
Pese a que en apariencia no hay nada argentino en la novela, sí lo hay, el tratamiento es similar al de Miserere, la nueva novela del escritor argentino Germán García, que narra el periodo que va del 1960 a 1963: es el gobierno de Arturo Frondizi, en el que se secuestró al jerarca nazi Adolf Eichmann que estaba acá de clandestino. Pero más que ser construir novela histórica, a García —que fundó la revista Literal junto a Osvaldo Lamborghini— le interesa mostrar cómo funcionan los procesos históricos, cómo fue que en una década tan dislocada de lo que fueron los 60 a nivel internacional, en Argentina la Iglesia tenía una presencia importante, se discutía el coito prematrimonial y se sentaban las bases para las dictaduras de Onganía y Videla. De ahí que la historia reciente de Rimsky se trata menos de política y más de cómo nos hemos contado una historia, en el fondo de cómo nos hemos mentido tanto.

11.
Ya se sabe que no es extraño que los escritores chilenos hayan incursionado en sus narraciones en el tema de la dictadura como fondo o figura, los ejemplos sobran y, a esta altura, bastan: Formas de volver a casa, de Alejandro Zambra, Space invaders, de Nona Fernández, y una caterva que por lo insistente y repetitivo aburre, porque más que exponer una sensibilidad política lo que hacen es ser políticamente correctos: condenar a la dictadura como algo malo, perverso. Pero no existe una reflexión seria o profunda de lo que significó ese periodo de nuestra historia reciente y cómo ese orden dictatorial hoy sigue vivo. Los 80, insistirá el escritor Marcelo Mellado, no serán peores que los 90, sino al revés. Estas novelas que menciono podrán estar mejor o peor escritas, pero lo bien escrito hoy no significa mucho, porque hay muchos escritores que pueden escribir bien. Como dijo hace algún tiempo Raymond Carver, «no conozco a ningún escritor que carezca de talento».

12.
En este sentido Rimsky se desmarca de lo que han hecho otros escritores chilenos: aquí hay una sensibilidad, que muchos podrán o no compartir, pero está expuesta y no para el aplauso fácil. En este punto quiero reiterar algo que ya he dicho y escrito, y es que para leer el mapa político de nuestra narrativa contemporánea bastaría con un puñado de autores que funcionan en oposición o como contracara el uno y del otro: primero están Alberto Fuguet, que encarna la centroderecha o cierto espíritu neoliberal, y Pedro Lemebel, que encarna la izquierda y los ideales de ese pueblo que luchó por sus derechos hasta 1973. Y más abajo: Rafael Gumucio, Marcelo Mellado, con este texto Cynthia Rimsky y Eugenia Prado Bassi: el primero con el aura progresista, el segundo con su crítica a los micropoderes y la burocracia, Rimsky con un discurso antiprogresista, anti «democracia de los acuerdos», es decir, en el polo opuesto a Gumucio, y Prado Bassi con una crítica a la institución familiar. El resto, como suele decirse, es prescindible políticamente. Este esquema aproximado (la flecha negra de una dirección indica oposición) puede resultar de utilidad.

13.
Pero además de abordar la traición, El futuro es un lugar… es una novela que, al final, se traiciona narrativamente pero a la vez en cierto punto traiciona —o pretende hacerlo— al lector, básicamente por el título, por las expectativas que genera. Y no solo eso, porque además hay una traición argumentativa, porque la separación de una pareja detona la recuperación de la memoria, que es el motor de la historia. Porque antes de la separación, la Caldini no recordaba su participación en el grupo armado, tampoco recordaba a sus compañeros. Lo personal aquí se transforma en político; sin separación no hay memoria; sin escisión, parece querer decirnos Cynthia Rimsky, es imposible construir un artefacto literario. En definitiva, hablamos además de la distancia que se plantea entre una escritura subjetiva y una escritura del yo. Pero para que El futuro es un lugar… se escribiera tuvo que ocurrir la escisión de la autora, partir de su país, partirse, esto es, emigrar, adoptar no solo de un nuevo país y una nueva vida, sino tal vez de una nueva mirada. Y eso quizá no sé si sea tan fácil verlo desde Chile, que acostumbra a poner una cordillera como velo a muchas realidades, especialmente culturales, sobre todo literarias, especialmente escriturales, alimentando una endogamia, promoviendo el canibalismo entre los escritores que viven en suelo chileno.

14.
Anteúltima contra-dicción: la literatura chilena está enterada de lo que sucede en el mundo, pero no descubre nada nuevo, reproduce lo que está de moda en España, México o Argentina. En este sentido no se cultiva un pensamiento propio, y de ahí que no exista una tradición narrativa y, por otra parte, se eluda lo que está pasando con la crisis de la poesía chilena. La narrativa, sin ir más lejos, comienza de cero cada diez o quince años, borrándose una camada de escritores que es reemplazada rápidamente por otra que blande las banderas de lo nuevo o lo joven, como si «lo nuevo» entendido como novedad de temporada y «lo joven» entendido como escasez de años fueran valores literarios: mercancía y juventud, dos símbolos de la publicidad. Hace quince años los escritores que eran considerados buenos ya no lo son, es más, parece que nunca hubieran sido buenos y que solo el mercado editorial los hubiera validado; hoy son otros los escritores buenos, ellos mismos aseguran que son más buenos que los anteriores buenos, y quizá eso sea así, o no, en verdad no importa, porque quien los ha validado ha sido el mercado editorial. La crítica existe en baja intensidad, lo que hay es academia, que opera como otra clase de mercado, o, por así decirlo, como un almacén de delicatesen pero almacén al fin. Por supuesto que hay críticos buenos, pero eso no basta para conformar una crítica buena así como tampoco basta con una serie de escritores buenos para conformar una narrativa buena.

15.
Recuerdo una conversación que tuve hace dos años con Matías Rivas, poeta y director de publicaciones de Ediciones UDP, y Rafael Gumucio en un restaurante de pastas en Chile. Allí planteaban algo similar a Ángel Rama cuando se refería a una camada de escritores uruguayos (Levrero, Di Giorgio, Hernández, etc.) que la narrativa chilena estaba llena de raros. Y es verdad, los ejemplos sobran: los seductores Mauricio Wacquez, Cristián Huneeus y Luis Oyarzún, los lumpenescos Alfredo Gómez Morel y María Carolina Geel, los arrabaleros Armando Méndez Carrasco y Luis Cornejo, las perturbadoras María Luisa Bombal y Teresa Wilms Montt, los delirantes Juan Emar y Miguel Serrano, los ambiciosos Manuel Rojas, Carlos Droguett y Claudio Giaconi. Sin embargo, eso no ha conducido, como sí ha sido en el caso de la narrativa argentina, a una narrativa rara en el sentido de único o nuevo, porque el eje tradición y ruptura no funciona en Chile, y precisamente esto es lo que hace convertir en tradición lo que en un momento fue ruptura o vanguardia. En la narrativa chilena se aspira, en cambio, a no romper nada, a dejar la casa intacta, impoluta, y, por el otro, a destruir la casa y a que no queden rastros de la familia que alguna vez vivió allí. De este modo los que hacen destrozos y conservan la casa son mirados simplemente como raros y no como rupturistas, pero eso no quita que puedan ser admirados, escribirse ensayos sobre ellos, dictarse clases o conferencias, hacer una o dos fundaciones con sus nombres; sin embargo, nadie termina escribiendo como ninguno de ellos y los que pueden reconocerse en ellos, como el excelente Pablo Toro en Manuel Rojas, lo terminan negando y optando por un escritor estadounidense como Denis Johnson. En definitiva, no existe la tradición de la ruptura ni ruptura de la tradición, existe tradición de la tradición o del borrón y cuenta nueva, cuestión que nos refleja como país más de lo que creemos: institucional, formal, donde las cosas funcionan y nada cambia pero a la vez autodestructivo, con un gusto por la ruina, por arruinar. Quizá este sea el carácter telúrico al que se refirió Albert Camus cuando visitó Chile.

16.
Cynthia Rimsky es una de estas escritoras raras, lo que no constituye una rareza. De hecho para mí resulta más relevante que sea una escritora anclada en el siglo XX, en este sentido es una escritora contemporánea pero no actual, ya que no vive, preocupada, por el momento. Cuando charlamos de libros de viajes, ella cita a Walter Benjamin, a Sebald, y yo a Laurence Sterne, a Samuel Johnson. Rimsky trabaja con los materiales ya procesados del siglo XX, yo prefiero saltarme ese procesamiento y quedarme en el siglo XVIII con el producto sin pasteurizar, más en bruto. Y esto hace que ante una misma situación —escribir un libro de viajes, un diario o una novela epistolar— tengamos dos opciones distintas, pero como no son opciones radicalmente distintas, esto establece un acercamiento no premeditado ni buscado.

17.
Hay una frase atribuida a Adolfo Bioy o a Carlos Mastronardi, no se sabe bien pero fue uno o el otro su autor, que sirve para ilustrar esta discusión que intento dar: «Si Kafka fuera un autor argentino, sus novelas serían catalogadas como costumbristas». Bien podría parafrasearse a Bioy o a Mastronardi y decir que «si Borges hubiera sido un autor chileno, sus cuentos habrían sido catalogados de criollistas». En otras palabras, Borges en nuestro país no hubiera podido ser Borges.

18.
En Las tres vanguardias, Ricardo Piglia afirma que la literatura es más que escribir, y para ello cita a Gombrowicz cuando dice: «El escritor no existe, todo el mundo es escritor, todo el mundo sabe escribir. Cuando se escribe una carta a la novia, también eso es literatura; diría aún más: cuando se conversa, cuando se cuenta una anécdota se hace literatura». Piglia concluye que la literatura es un uso social y un modo de leer. Pero cuando cita a Benjamin, resuena Cynthia y algunas de las conversaciones que hemos tenido: «Es muy difícil narrar, dice Benjamin, porque en el mundo contemporáneo ya no hay experiencia, solo información». Y agrega: «A la sensación de que ya no hay experiencia se le contesta a menudo con la construcción de un espacio donde la experiencia es posible». Creo que por lo primero a Rimsky le resulta tan difícil escribir: cómo narrar algo que ya ha sido narrado desde el periodismo, desde la cultura de masas, desde las conversaciones de sobremesa; de ahí que sus novelas sean tan espaciadas en el tiempo, casi como un mundial de fútbol o una olimpiada. Aunque quizá para ella escribir una novela sea una experiencia similar a la de competir en un mundial o una olimpiada. No es fácil, pero el escritor de vanguardia, esto es, aquel que intenta una ruptura en el sistema de lectura de su país y de su tiempo, se las arregla para construir un espacio, pequeño, en el cual la experiencia literaria sea posible. La pregunta surge entonces de manera inevitable: ¿Una vez conquistado ese espacio qué se hace, qué actitud se toma? Para Piglia, es evidente que «es necesario pelear para que el modo en que ese texto sea recibido esté garantizado». El gran triunfo de Borges no fue haber escrito una serie de obras excepcionales, sino haber impuesto un modo de leer, un sistema de lectura que era nuevo y que vino a cambiar la literatura argentina y mundial. Eso es a lo que aspira un escritor de vanguardia y que, por cierto, muy pocos logran.

19.
Creo que con Cynthia compartimos el disfrute que nos provocó la lectura de Las tres vanguardias, no porque seamos rupturistas, sino porque es un texto lúcido y luminoso. Hay algo aquí que nos define como inmigrantes o ajenos a esta patria-tradición-literatura, y es que a ambos nos puede gustar Piglia y Aira, y no hay drama en eso. Aira en Continuación de ideas diversas define la literatura de modo similar al de Piglia; dice que la literatura es el movimiento que va de la lectura a la escritura, en esta definición creo que está implícita además la traducción. En Argentina, que te gusten estos dos autores —a mí en realidad me gusta mucho más César, pero este de Piglia está muy bueno— no es frecuente, y quizá esto pasa porque Piglia ha querido ocupar la centralidad en la literatura argentina y no ha podido, y César no lo ha hecho porque no ha querido. En cualquier caso ese trono sigue vacío desde la muerte de Borges, hace ya treinta años. En Chile un asiento así de importante no estaría vacío ni treinta minutos.

20.
La digresión fue larga, así que mejor será volver para explicar de dónde o de qué lecturas pudo Cynthia haber escrito El futuro es un lugar… Creo que se debe al modo en que ella lee. Más de una vez cuando discutíamos un libro argentino me decía que no le gustaba, entonces yo le preguntaba si se había dado cuenta de que dialogaba con la tradición, especialmente con una gauchesca procesada (la sentencia de Daniel Link que me he cansado de citar pero que es muy útil meterse esa sentencia a modo de chip para entender muchas cosas acá), y me decía que no, como no dándole importancia a ese diálogo. Moviendo la cabeza señalaba que ella leía de un modo y que el libro simplemente no le había gustado. En un momento me di cuenta de que no solo el rioplatense no había dejado huella en su escritura, sino que tampoco el modo de leer que hay acá. Hay que hacer una precisión: las decisiones de dónde y cómo fijar la lengua y de mi modo de lectura fueron cosas que tuve claras estando en Buenos Aires. Especulo que ella las tuvo claras antes de venir, entonces por qué cambiar si las decisiones ya estaban. Además el modo de lectura define la tradición de un escritor, es decir desde dónde lee, cómo lee, cuestiones que, a la larga, definen qué escribe y cómo escribe. No es una relación directa ni causal. Como dice Piglia, tradición es «un cierto contexto de lectura desde el cual se lee» y la vanguardia «construye una tradición y destruye otra». El escritor Alejandro Rubio agregó en La garchofa esmeralda un aspecto más y es contra quién se escribe; para él es evidente de que «lo primero que piensa un autor argentino es cómo demoler al adversario que eligió». Cynthia Rimsky ya definió su tradición y su vanguardia, pero creo que no escribe contra nadie en particular, aunque sí contra ciertas ideas, como todo escritor que pretenda establecer un diálogo y dejar en una marca.

21.
Finalmente y como en todo ejercicio narrativo, ahora solo resta ver cómo sigue…