Sergio Leone

Por Masolino D’Amico
Traducción: Patricio Tapia

Ahora todo el mundo reconoce a James Barrie el mérito de haber anticipado de manera genial —inventando el personaje de Peter Pan o el niño que no quiere crecer— una de las obsesiones típicas del mundo actual, al menos del occidentalizado. Barrie escribió en una sociedad en la que todavía se consideraba la infancia como una especie de enfermedad de la que había que liberarse apenas fuera posible, y por tanto más que observar, intuía, con las antenas del artista, un fenómeno que solamente se extendería medio siglo después, más o menos cuando alcanzaran la mayoría de edad quienes habían sido niños durante la Segunda Guerra Mundial. He aquí la primera generación de la historia que una vez crecida no sólo no habría abandonado la costumbre, digamos, de ir al estadio, sino que habría seguido jugando a la pelota, ​​así como nunca había dejado de leer cómics, ver películas de aventuras o usar un tipo de vestimenta juvenil. No estoy señalando otras manifestaciones que son aún más vistosas y superficiales de la moderna renuencia a envejecer, como el recurso generalizado a la cirugía plástica para impedir la evolución natural de la apariencia propia. Me interesa especialmente el caso de aquellos Peter Pan que, en lugar de dedicarse a su físico, llevan la cultura de su infancia a la madurez, a veces reivindicando su dignidad. Tomemos el caso ilustre de Umberto Eco: un gran erudito, un sabio, que ya no resistió la tentación de releer felizmente Mandrake el mago, Aguilucho y Pepe, el Fantasma, los libros de la colección infantil Scala d’Oro y, en definitiva, todo aquello que lo había apasionado cuando vestía pantalones cortos, y al mismo tiempo casi sintiéndose obligado a exhibir una excusa válida para sí mismo y para los demás por tanta frivolidad, escribió una larga novela, La misteriosa llama de la Reina Loana, cuyo protagonista habiendo perdido la memoria debe hacer precisamente eso, recuperarla: y lo hace científicamente, con metódica escrupulosidad.

Un caso similar y mucho más sensacional en su momento porque era mucho más insólito (Eco ciertamente no es el primer revalorizador de los viejos cómics: existen estudios y revistas especializadas desde hace décadas, no dirigidas, por cierto, a los niños) fue el de Sergio Leone. Al igual que Umberto Eco, Leone no se disfrazó de Peter Pan en su vida diaria; no le importaban las dietas, vestía de forma tradicional y, en todo caso, trataba de parecer mayor de lo que era, luciendo una barba, moviéndose con gestos tranquilos y hablando con una cierta solemnidad. Ahora, sin embargo, sospecho que ese look decididamente adulto lo había estudiado para no asustar a los productores, a quienes proponía, en cambio, sueños locamente adolescentes. Su visión, grandiosa e irresponsable, era de hecho hacer películas de western en Italia y, además, en un momento de principios de los sesenta en el que el género ya estaba en desuso incluso en los Estados Unidos que lo habían inventado. Allí la televisión había roto el juguete inflando la pequeña pantalla, más o menos como ocurre ahora en Italia con el fútbol. Pero Leone no calculó el éxito: simplemente amaba el cine, sabía hacer cine y con el cine quería expresar lo que realmente le gustaba. Pudo realizar, con gran economía, en parte autofinanciándose, Por un puñado de dólares, que para salir debió inicialmente fingir ser estadounidense, con seudónimos anglosajones en los créditos iniciales (dirigida por “Bob Robertson”). Desconfiando de las imitaciones, yo, que en ese momento era un ex-amante del auténtico western, no fui a verlo. Mi caso personal, similar al de muchos otros, puede servir para hacer comprender el alcance de la utopía de Sergio Leone. Yo era uno que, como la mitad de sus compañeros de escuela, había pasado el liceo y el bachillerato dibujando en cuadernos a indios y cowboys, siguiendo el modelo de los auténticos westerns, despreciando las imitaciones locales (incluidas las historietas de Tex Willer, con el debido respeto al político Sergio Cofferati, que parece ser un nostálgico). Después crecí y lo dejé; así como había dejado de precipitarme a los estrenos de las fatigadas películas con sombreros de vaquero que aún estaban por llegar. Había dado allí un viril adiós a todas esas cosas, y nunca se las habría propuesto a los cineastas para quienes leía libros y sugería temas. Pensé que era una materia para muchachos y también pensé que ya no era un muchacho. De hecho, pensé que los muchachos ya no existían; al menos, aquellos que vi me parecieron que pertenecían a otra estirpe.

Y, en cambio, el desconocido Sergio Leone no sólo había filmado un western falso, sino que —el verdadero punto está aquí— había puesto en él el oficio de un artesano genial; y también toda la amorosa atención al detalle de un verdadero admirador. Aquellos colt con  cañón larguísimo, aquellas monturas llenas de correas y altas como tronos, que yo también había tratado de reproducir fielmente en mis dibujos, él de algún modo las consiguió (¡lo sabía todo sobre las armas de la frontera!) y las fotografió con la misma insaciable escrupulosidad con que Visconti había reconstruido el palacio del príncipe de Salina. Podía parecer extravagante que un artista maduro y ciertamente ambicioso quisiera visitar esta Arcadia para niños, ajena además a sus tradiciones. Pero precisamente por ser un género de fantasía, casi totalmente inventado, el western pertenece a todos. Y aquí es donde Italia y luego el orbe terrestre se reveló estar lleno de Peter Pan. Cuando se corrió la voz de que un visionario italiano había hecho un western más western que los westerns, todos quisieron verlo. Y encontraron que el director había enriquecido el género, metiendo dentro también aquello que las convenciones de la autocensura estadounidense siempre habían controlado, violencia, crueldad, drogas —insertado en el cuadro para completarlo, por supuesto, para no ser el nuevo motivo de retirada. El éxito le posibilitó a Leone rodar otros westerns, y él, pudiendo permitírselo, los hizo cada vez mejores, con más medios, más detalles, más elaboración de los efectos. Fue el primero en invertir en películas de lo que una vez se llamó mero entretenimiento juvenil, todo el empeño, y más tarde también el dinero, con el que alguna vez se hicieron las así llamadas películas serias. Hoy en día esta es una práctica común, desde La guerra de las galaxias hasta El señor de los anillos, de Robin Hood a la saga de Harry Potter: las superproducciones son películas para niños. Sólo que no son películas para niños. Son películas de directores adultos que realizan lo que les hubiera gustado ver cuando eran niños.

El descubrimiento involuntario de Sergio Leone fue tan imitado que en pocos años el spaghetti western se convirtió en una industria, y su propio creador se cansó. Entonces decidió recuperar otra vieja predilección suya, aquella por las películas de gángsters, que habían caído en un abandono aún mayor que el western. Ya que en este punto se había vuelto omnipotente, hizo rastrear un pequeño libro que le había fascinado muchos años atrás, eran las memorias de un auténtico gángster, y adquirió los derechos: después de lo cual inició la muy lenta gestación de lo que se convertiría en Érase una vez en América. La dificultad estaba en que su libro de culto personal contenía situaciones interesantes, pero no una verdadera historia, la que había que inventar. Leone tampoco hablaba inglés, y esta vez le pareció que necesitaba escritores estadounidenses. Me pidió que lo acompañara como traductor en un viaje-inspección a Canadá, donde descubrió que encontraba barrios muy parecidos a la desaparecida Nueva York de los años veinte; pero entonces, era 1968 o 1969, yo acababa de ganar un puesto universitario y decliné. Pasaron siete años. En 1977 nos encontramos por casualidad en el mismo hotel de Nueva York, donde pronto me asignaron una función extraña. En este punto, Leone tenía un guión, escrito sobre todo por Leo Benvenuti y Piero De Bernardi, y quería americanizarlo. Así, se entregaron páginas de diálogo ya traducidas al inglés a escritores estadounidenses, incluso bastante conocidos, con la tarea de reelaborarlas a su manera. Yo después debía retraducir el resultado al italiano para que Leone lo juzgase; obviamente, siempre encontró que el texto italiano era mejor. Se comprenderá por qué se necesitaron otros siete años para hacer la película. Sergio Leone no tenía prisa. Era un verdadero romano a la antigua, lento, irónico, aparentemente distraído, pero, en el fondo, obstinado. Y saludablemente suspicaz de todo lo que no salía de su cabeza. ¿No había triunfado simplemente prestando atención a sus sueños más antiguos y personales? Ya dije que cuando empezó a pensar en gángsters, nadie en Hollywood quería hacer esas películas. También ya mencioné que estaba leyendo guiones para un productor italiano. Volvamos al tiempo del viaje perdido a Canadá. Un día mi empleador me telefoneó: “¿Es cierto que Leone quiere hacer una película de gángsters? Tú que eres su amigo, habría un libro que podría interesarle. En Estados Unidos no se arriesgan a armar la película, me ofrecen una aportación de un millón de dólares [no era mucho, pero era aún un inicio] si encuentro la manera de realizarlo aquí en Italia”. Yo conocía el libro e inmediatamente se lo llevé a Leone: era El padrino. Después de unos días lo llamé, pero primero se fue por las ramas, luego me dijo que la historia no le interesaba para nada, y la cosa termino allí. Le recordé el episodio cuando estábamos en Nueva York y desfilaban los escritores —¡uno era nada menos que Norman Mailer!— que debían inventar algo que coincidiese con lo que Leone tenía en el fondo de la cabeza, pero no podía especificar, aunque al verlo lo hubiera reconocido. Mientras tanto, naturalmente, El padrino se había convertido en la película que todo el mundo conoce. Como escuché a Sergio hablar de ella con admiración, me sentí autorizado a hacerle una pregunta. “En este punto me lo puedes decir: ¿qué es lo que estaba mal en ese libro?”. Sergio me guiñó uno de sus ojos miopes, detrás de sus lentes. “¿Puedo decirte la verdad? Nunca lo leí”.

Texto publicado en el diario La Stampa, después recogido en el libro Persone speciali (Sellerio, 2012). Se traduce con autorización de su autor.